일본에 있어서의 포스트 모더니즘 小考- 나기쵸 현대미술관(奈義町現代美術館, Nagi Museum Of Contemporary Art),이소자키 아라타(磯崎新, Arata Isozaki)/ 1994

 

작품명	나기쵸 현대미술관(奈義町現代美術館, Nagi Museum Of Contemporary Art) /  나기쵸 도서관(奈義町図書館, Nagi Town Library)
주요용도	전시시설(미술관), 도서관
소재지	오카야마현 카츠타군 나기쵸 토요사와 (岡山県勝田郡奈義町豊沢441, Okayamaken Katsutagun Nagicho Toyosawa)
설계	이소자키 아라타(磯崎新, Arata Isozaki)
구조	야나기사와 건축구조설계 사무소(柳沢建築構造設計事務所)
시공(건축)	타이세이 건설(大成建設)
규모	지상 2층
주요구조	철골 철근 콘크리트조, 철골조
설계기간	1991. 8. ~ 1992. 8.
공사기간	1992. 10. ~ 1994. 3.
부지면적	7072㎡
건축면적	1545.03㎡	건폐율 : -
연면적	1887.21㎡	용적율 : -
지역지구	구역외 지역
외부마감	屋根 : アスファルト防水、PC版敷込浮床 外壁 : 特殊レンガタイル、アルミスパンドレル 開口部 : ステンレスサッシュ、アルミサッシュ 外構 : サザンカ、クス、ケヤキ、芝生
내부마감	エントランスホール・読書室 : (床)黒御影石JB　(壁)特殊レンガタイル　(天井)コンクリート打放し 展示室【太陽】 : (床)コンクリート金ゴテ+OP　(壁・天井)コンパネ+OP 展示室【月】 : (床)三和土仕上　(壁)レンガ積+漆喰　(天井)スギ板OS拭取り 展示室【大地】 : (床)玉石敷込み　(壁・天井)コンクリート打放し 開架書庫(図書館) : (床)ナラフローリングOS拭取り、ゴムタイル　(壁)PB+EP、ホワイトオーク練付板OS拭取り　(天井)PB+EP

 

나기쵸(奈義町)는 오카야마현(岡山県)의 북부, 돗토리현(鳥取県) 경계 가까이에 있는 농촌 마을.(지도상으로 보면 타카마츠 신(高松伸)의 사진 미술관을 보고나서, 오카야마현 도심으로 가는 길에 들러서 볼 수 있다고 생각했지만, 두 미술관 모두 지방도시에서 떨어진 시골에 위치하므로, 하루만에 두 미술관을 모두 답사하는 것은 불가능하다.)

 

2019/07/23 - [■ more than 100 현대 일본 미술관 박물관] - 건축이 詩가 되다 - 우에다 쇼지 사진 미술관 植田正治写真美術館/ 타카마츠 신 高松伸/1996 외부공간(1/2)

건축이 詩가 되다 - 우에다 쇼지 사진 미술관 植田正治写真美術館/ 타카마츠 신 高松伸/1996 외부공간(1/2)

1994년 완성 됐으니까 벌써 25년 정도 지난 미술관인데, 25년전 건립 취지는 거의 무명에 가까운 시골 마을의 고령화, 인구 감소 현상 등에 제동을 걸 수 있는 매력적인 문화 센터 영역을 형성하기 위한, 현대 미술관, 도서관, 레스토랑의 계획이었다.

물론 2019년 현재 지금은, 이곳 뿐만 아니라 일부 대도심을 제외하고, 인구감소, 초고령화 사회 문제로 일본 전국 지자체가 영향을 받고 있다.

 

남측 전경. 앞 건물은 레스토랑(이소자키 아라타 설계). 그 뒤 건물군이 나기쵸 미술관.

2019년 1월에 완성된 나기 테라스를 답사하고, 사거리 교차로에서 심볼로드를 따라서 북측으로 1분 정도 걸어가면 나기쵸 미술관이 있다. 

 

멀리 잔디광장 위에 얹혀진 미디어 등에서 눈에 익은 실린더를 향해서 걸어가면 먼저 맞딱뜨리는 것은 미술관 부지의 남쪽 끝단에 있는 원형 잔디 평면위에 정방형 평면의 레스토랑 이다.

(애초에는 레스토랑棟 주위를 대나무 덤불로 둘러쌓았다고 했는데, 시야를 가렸는지 원형 잔디 위에만 건물이 얹혀져 있있었다. 원형 잔디도 구글맵으로 볼 때만 그렇구나하고 인식될 뿐  인식하기는 힘들다.)

 

구조는 철근 콘크리트조에 동측 파사드 쪽은 콘크리트 지붕을 철골로 받치고 있고, 그 외의 외벽은 미술관, 도서관과 동일한 스판드렐(색상은 녹색)로 마감되어 있다.

 

근처의 나기 테라스(Nagi Terrace)까지 답사할 생각에,  아침일찍 개관전 시간에 갔기 때문에 아직은 영업전.

 

 

시골임에도 잘 정비된 도로(심볼 로드)가 인상적이었는데, 미술관이 계획되던 25년전에도 존재했던 것 같으며, 따라서 미술관 배치에도 한축을 담당하고 있는 것을 알 수 있다. 

 

정방형의 도서관과 레스토랑棟은 장래, 이 마을의 문화적 중심축이 될 수 있도록 계획되어 있는 심볼 로드(Symbol Road)에 평행하게 배치했다고 한다.

 

미술관의 실린더 모양의 「태양太陽」은 남북軸을 따라서,  초승달을 연상시키는 「달月」의 직선벽은 중추(中秋)날 보름달(中秋名月)의 밤 10시 방향과 일치하며, 「대지大地」의 장축은 나기산(那岐山) 정상을 향한 軸을 따라서 배치되어 있는 등, 이 지역의 자연축들을 참조하고 있는 것을 알 수 있다.

 

 

미술관, 도서관 공통의 메인 엔트런트가 있는 검은색 벽돌 타일마감의 전시실 「대지大地」. 좌측의 적갈색 건물이 도서관. 

엔트런스를 향마며, 잔디 언덕 위에 놓여진 「태양太陽」동을 바라 봄.

「태양 太陽」동 구조는 철골조에 금색 스팬드럴로 마감되어, 가까이가서 보면 와이어로 고정되어 있다.

 

전시실 「대지大地」의 북측 단부는 계단상으로 된 옥상 야외 이벤트 공간이 있다.  구조는 철근 콘크리트조에 외부는 검은색의 벽돌 타일로 마감 ,  보이드 슬라브의 지붕 위에는 검은색 자갈의  PC 판 이 놓여져 있어, 파라펫이 없는 플랫한 지붕으로 마무리되어 있다.

북동측 도로에서 은색 스팬드럴 마감의 전시실 「달月」을 바라 봄.

전시실 「태양太陽」동은 아라카와 슈우사쿠(荒川修作)&매들린 긴즈(Madeline Gins), 「달月」은 오카자키 카즈오(岡崎和郎), 그리고 전시실 「대지大地」동은 미야와키 아이코(宮脇愛子)의 작품이 전시되어 있다.

 

미술관 계획 당시 작가들에게는 종래의 미술관에서는 수장(收藏)도 전시도 할 수 없는 작품, 관람객이 신체로 직접 느낄 수 있는 작품을 구상해 달라고 부탁했다고 하며, 건축가와 공동으로 협의하고 제작하면서 최종적으로 3개의 공간적 작품으로 정리되어, 이들은 각각 「태양太陽」, 「달月」, 「대지大地」로 은유되며 탄생되었다.

 

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■ 전시실 「대지大地」 : 미야와키 아이코(宮脇愛子, 1929~2014, 이소자키 아라타의 부인이지만, 대외적 작가명은 미야와키 아이코)

노출 콘크리트 마감의 내부와 함께, 작품의 배경으로서의 건축적인 디테일을 최대한 배제하고자 했다. 연못에 면한 카페에서는 「태양」 「달」 「대지」과 동시에, 멀리 나기산 정상을 바라 볼 수 있다.

 

2016/07/10 - [■ more than 100 현대 일본 미술관 박물관] - 80년대 포스트모더니즘의 대표작 - 스파이럴(スパイラル, Spiral), 마키 후미히코(槇文彦 Fumihiko Maki)/ 1985

80년대 포스트모더니즘의 대표작 - 스파이럴(スパイラル, Spiral), 마키 후미히코(槇文彦 Fumihiko Maki)/ 1985

 

 

■ 전시실 「태양太陽」 : 아라카와 슈우사쿠(荒川修作, 1936~2010)& 매들린 긴즈(Madeline Gins, 1941~2014)

 

전시실 「태양太陽」으로 올라가기 위한 전실. 가운데 원통은 '아주 비좁은' 나선계단.

편재(偏在)의 장(場)・나기(奈義)의 료안지(竜安寺)・마음(心)

 

미타카 천명반전주택(三鷹天命反転住宅 In Memory of Helen Keller, 아라카와 슈사쿠+메들린 긴즈, 2005). 아직 블로그엔 정리해서 올리지 않았슴.

 

 

■ 전시실 「달月」 : 오카자키 카즈오(岡崎和郎, 1930~ )

 

 

 

 

■ 나기쵸 도서관

 

■ ■ 작품 발표(1994) 당시 미술평론가 시노다 타츠미(篠田達美, 1951~ )의 작품평(의역).

非内在의 건축 – Nagi MOCA   「나기쵸 현대미술관(奈義町現代美術館)」의 일월산수(日月山水)의 구도는, 수년 전 국립극장(国立劇場)에서 상연되었던 이치야나기 토시(一柳慧, 1933~ 작곡가, 피아니스트) 작곡 「코카이(虚譜)」(伶楽交響曲第2番 Jitsugetsu Byobu Isso - Kokai -日月屏風一雙 虚諧)를 위한, 이소자키 아라타에 의한 무대장치 디자인이 직접 참조된 것이다.   교토(京都)의 궁중에서 북측으로 떨어져 있는 쇼코쿠지(相国寺)에서 동일한 시각에, 동일한 곡을, 동일한 형식으로 연주한다는 古事에 근거한 이치야나기의 작품은, 대극장, 소극장에서 동시에 연주가 시작되어, 관객은 두 무대를 교대로 왕래하는 형식으로 진행됐다. 이소자키 아라타는 크고 작은 극장에 달(月)과 해(日)의 일부를 세우고, 병행해서 동떨어진 회장을 일월 한 쌍의 병풍으로 "비유"했다.   이러한 비유는, 교토 古來의 특이한 연주 형식이 개념으로서의 「片」을 서로가 상정하면서, 초개념적인 비현실체인 「空」을 집단적 상상력을 가지고 중앙에 정립하고, 거기에서 무한한 영향을 받아들이면서 다시 「空」에 반환하는 에너지의 순환을 의식한 것에서, 일월산수도의 해와 달이 중앙에 신성한 「空」을 두는 장치인 것에의 이소자키 자신의 관심을 중첩시킨 것이다.   「空」는 「사이(間)」「비움(空位)」, 또는 이소자키의 표현에 의하면 MA(間) - ESPACEMAN(隙間) - KHORA(場)로 치환해도 좋지만, 어떤 것이든 모두 일본 고유의 문화 공간을 특징짓는 본질적인 개념이며, 때론 성스러운 것이 강림하여, 또는 그것을 찬탈한 것들이 「聖」이 되고, 空, 間, 空位의 치환에 「聖」이 추가되게 된다.   나기쵸(奈義町)의 경우, 아라카와 슈우사쿠(荒川修作, 1936~2010)와 매들린 긴즈(1941~2014)의 「日」와 오카자키 카즈오(岡崎和郎, 1930~ )의 「月」을 사이에 두고, 중앙 북측으로는 나기산(那岐山)을 멀리 바라보며, 그 축선(軸線)에 미야와키 아이코(宮脇愛子, 1929~2014)의 水와 강가의 돌(河原石)의 장소를 바꾼 「地」를 배치하는 구도로 되어있다.   Nagi MOCA의 일월 산수도의 구도가 일본 고유의 문화 공간의 개념 규정의 재해석과 인용이라는 수준에 머물렀다면, 아라카와&긴즈의 「日」처럼 키치(kitsch)적이라고 비판을 받아야 겠지만, 실은 그 구조는 젠크스(Charles A. Jencks, 1939~ )나 이소자키가 말하는 '이중 코드'일 뿐만 아니라, 통렬한 근대 일본 비판이기도 하고, 그 비판 구조는 키치가 원래 권력에의 추종, 戰後의 경우에는 상업주의에의 아첨이었음을 생각하면, ‘反키치’라고 부를 수 있다.   말할 필요도 없이, 이는 옛것이 좋고 새로운 것을 비판하는, 즉, 고유의 것을 근대를 비판의 코드로서 사용한다는 단락은 추호도 없으며, 그러한 멍청한 「일본 회귀」에 대해서 이소자키는 매우 혐오하는 태도를 보여왔기 때문이다.   포스트 모더니즘(Post Modernism)의 「이중 코드」(樣式 뿐만 아니라 엘리트와 대중성의 의미도 포함)에 이소자키는 모더니즘의 양식만 적용해 왔는데, 그것은 거품만 있는 포스트 모더니즘을 극복하려는 전략이라기 보다는, 모더니즘이 명확하게 역사상의 이념이 될 수 없었던 일본의 ‘모더니즘과 그 이외의 기타’라는 이항대립으로 한 없이 공허화해지는 풍토에서, 선택지를 거의 무작위로 덧붙여 나가는 행위에 대한 비판의 표현으로서의 모더니즘의 절충이라는 측면을 과소평가해서는 안될 것이다.   그러나 어쨌든지 간에, 절충은 이소자키에게 있어서 주변적인 관심 밖에 없었다.   Nagi MOCA에서 보이는 일종의 체념론적인 일본 비판은, 이소자키의 이미지 안에 항상 있는 ‘해체’에의 의사와 관계하고 있다.   이소자키는 제3세대 미술관의 이미지를 "벽이나 바닥을 과감히 제거할 것, 건물을 째고 가를 것, 눈에 보이지 않는 땅속 깊이 파고 들어갈 것, 숲 속으로 사라질 것, 사막에서 벼락을 기다릴 것, 수만 년간의 규모로 이동하는 地軸을 관측할 것, 땅거미가 지는 순간을 감지하는 방을 설정할 것... ... 등등, 나열은 무한으로 이어져 물리적인 울타리로서의 건축물의 개념조차 사라지고, “최후에는 記述된 단어만 남는”다고 말하고 있는데, 이것은 70년대의 어스워크(Earth Works, Earth Art, Land Art) 작업에서 개념 미술(Conceptual art)에 이르는 작품들 속에 구체적으로 적용되고 있다.   여기에서는 反미술관적인 아트 행위가 反건축의 개념으로서 해석되고, 다시 제3세대 미술관의 건축으로 번역된다. 이 네거티브의 네거티브로서의 해석으로부터 포지티브로의 번역은, 시대의 변화에 대응이라는 樣相을 취하면서, 그러나 戰後의 폐허와 '정치의 계절‘의 反권력, 해체를 되돌아가야할 立脚点으로서 반복해 왔던 이소자키의 건축가로서의 자기실현의 과정 그 자체이기도 하며, 동시에 이것을 일본의 풍토에 대한 지식인의 입장과 문화구조의 성질로서 어떻게 이론화 할 수 있을 것인가라는 시도가 의거해야할 모드(mode) 중의 하나였다.   네거티브 또는 「空」, 포지티브 또는 「건축」은, Nagi MOCA에서 「위압적이고 거대한 단일의 매스를 배제하고, 기호적인 가능성을 높이는 수단」인 「분동(分棟)」 「가시화(可視化)」 「再배치」에 의한 整合的인 건축 언어를 해체하는 듯한 <인사이드 아웃inside out>의 공간에서 구조화되는데, 그것은 「空」이 「건축」을 구조화하고 있는 것인지, 아니면 「건축」이 「空」을 구조화하고 있는지의 판별이 어렵기 때문에 <인사이드 아웃>인 것이다.   또한 동시에 그 反轉 구조 또는 표리가 뒤집히는 구조는, 개념적으로는 아라카와&긴즈의 거실이 뒤집혀 돌아간 료안지(竜安寺)의 (돌의)정원의 이미테이션(imitation)과 동의어적인 요소를 가지고 있고, 그 인스털레이션(installation)에 의해 강화되고 있다고 할 수 있다.   따라서 Nagi MOCA에서의 아라카와&긴즈의 방은 미술관 내부의 러시아 마트료시카 목제인형과 같은 구조로 되어 있지만, 이소자키에게는(그리고 아라카와에게도) 작품 그 자체가 일본의 문화공간에 대한 중첩 내지 나선 구조가 되는 것이었다.   덧붙여서 아라카와가 그의 작품인 이 일본 문화의 틀에 박힌 양식에 전혀 상관 않으며 (또한 관객은 그런 것에 대해서 조금도 이상하다고 느끼지 않으며), 知覺과 언어와 인식의 패러다임에 대한 문제 제기로서의 순수한 개념만 말하고 있는 것은, 일본의 문화 공간의 螺旋 구조가, 순수 개념도 세속적인 情實도 무서운 기세로 흡수해 나가는 틀에 박힌 개미 지옥이기도 하다는 것의 自覺에 의한 것일 것이다.   이소자키는 그의 틀에 박힌 일월산수도에 대해 꽤 솔직하게 이론화하는 시도를 하는 것은 그가 이론에 근거한 구조를 시각화시키는 건축가라는 입장이기 때문이다라는 것을 감안한다 해도 「마지막에 記述되어진 된 단어만 남는」 순수 개념으로서의 「건축」에 끊임없이 향하는 벡터vector를 다른 건축가보다 더 강하게 가지고 있기 때문에 일어나는 욕망인 것 같다고 생각된다.   이소자키에게 있어서의 「이중 코드」란, 상반되는 벡터를 나타내는 이중의 화살표로 이론화되어져야 할 것이었다. 불가시적인 이론으로 향하는 건축의 벡터와 가시화되어진 実態로 향하는 건축의 벡터는 이소자키의 경우 항상 반대 방향의 화살표이며, 이론화는 반드시 「記述」에로 해체해 가는 건축을 어느새 지향하고 있다.   그리고 해체는 항상 「空」 또는 「廃城」으로 회귀해야 할 것으로 되어, 이 양방향 벡터를 개념으로서 통합하려고 할 때 발생하는 오차 또는 「間」가, 이소자키에 있어서 그때그때마다의 양식의 선택이 되어 있는 것이지, 포스트 모더니즘으로 분류해 버릴 수 없는 이유이기도 하다.   중요한 것은 그것이 단순히 다른 건축가들에게도 있을 ‘개념 지향’에 대한 ‘현실의 건축’이라는 벡터의 차이는 아니라는 것이다.   MA(間) - ESPACEMAN(隙間) - KHORA(場)는 이론화되어, 「記述되어진」 구조가 되는 것이지만, 그것을 가시화하기 위해서는 구조라는 개념 자체가 적합하지 않게 되는 것에 이소자키는 일찍부터 인식하고 있었던 것은 아닐까.   이것은 궁극적으로는 건축가 자신의 자기 부정으로 연결될 수도 있다. Nagi MOCA의 反轉구조, 즉 옥외와 실내, 차단과 개방, 빛과 어둠, 덩어리와 공간, 연결과 분동(分棟), 자연과 인공, 형상과 非형상, 원통과 입방체, 틀에 박힘과 未知 등등 얼마든지 계속할 수 있는 대조적인 요소는 어느 쪽이 主이고 어느 쪽이 從인지 애매하게 되지만, 문제는 이러한 이원론을 넘어선 곳에 원래의 테마가 숨겨져 있다.(라기 보다는 그 테마에 이르는 과정이, 사실은 이원론에 의한 이원론의 無化로 나타내어지고 있다는 인상을 준다는 것이다.)   이것은 건축을 성립시키는 동시에 성립시키지 않기 위한 한계 선택이다.   즉, MA(間) - ESPACEMAN(隙間) - KHORA(場)를 「空位」라는 단어로 바꿔 말한다면, 空位에 구조를 만들지 않기 위한 思考를 시각화하는 것, 이것이 Nagi MOCA에 숨겨진 테마일 것이다.   지금까지의 이소자키 건축의 (모더니즘을 포함한) 樣式의 인용이나 절충 같은 것은, 空位로 構造를 만들지 않기 위한 장치로서 기능 시키려고 하는 것이었다고 생각할 수 있지만, 그것은 意匠的이었을 경우에도 임시 구조로서 空位를 空位 그대로 보존하기 위한, 그것이야말로 「이중 코드」이었던 것이다.   실제로 이러한 사고는 아라카와&긴즈의 틀에 박힌 反轉 공간의 발상으로 이어지는 것으로, 일본이라는 문화 공간에서 서구적인 사고 (즉, 근대)에 밝은 지식인들이, 경험과 직관에 의해 추상화하고 선택해 가는 귀결 중의 하나의 모드라고 해도 좋을 것이다.   실제로 <미술관>은 이소자키의 사고에 있어서 가장 흥미로운 개념이며, 작품의 可動을 전제로 하는 퐁피두 센터(Centre Pompidou, 1977)型의 제2세대 미술관은 원래 「空」의 내포였다.   그러나 「로스 앤젤레스 현대 미술관(MOCA)(1983년에 現 게핀 컨템포러리(The Geffen Contemporary)를 프랭크 게리(Frank O. Gehry)를, 1988년 신관을 이소자키 아라타가 설계 오픈)」의 전시공간을 네 모퉁이를 가지는 빈 상자를 연속하여, 빛의 성질에 따라 미묘한 차이를 만들어낸다는 「작품을 방해하지 않는다」는해법은 「空」의 內包는 있어도 「空」에 구조를 설치한 것이었다.   Nagi MOCA는 구조를 미술 작품에 종속시켜, 「空」과 「実」의 메비우스의 띠에 건축이 끌어들여져, 건축이 작품을, 그리고 「空」조차도 <內在>시키고 있다는 느낌을 제거시켜, 이른바 非내재의 건축으로서의 성립을 시도하고 있다.   이것은 근대 일본의 표층적인 서구의 수용과 단락적인 「일본 회귀」의 쌍방에 대한 비판을 건축 공간으로 시각화 시키려고 한 것이지만, 정위되어야 할 건축가의 위치를 ​​나선 구조의 주의 깊은 관찰자로서, 동시에 나선 구조 內에서의 자아로부터의 해방을 空位의 非구조화로서 정립하지 않으면 안되는 자로서 (여기에서도 역벡터, 이중코드) 모색하는 딜레마가 해소 된 것은 아니다.   따라서 일본 지식인의 근대 일본 비판의 모드이기도 한, 외재적 비판의 불가능성이 내재적인 틀에 박힌 형식에 의해 나타나진다는 체념론적 <인사이드 아웃>의 비평 자세를 여기서도 볼 수 있다.

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