현대건축의 컨텍스츄얼리즘
現代建築のコンテクスチュアリズム入門
아키모토 카오루(秋元馨) / 2002．4．彰国社
■ 序。왜, 지금 콘텍스츄얼리즘인가
- 콘텍스츄얼리즘의 간략한 개요
- 30년이상 이전에 구상되어졌던 이론에 다시 주목을 하는지 그 배경은..
(이 책은 60년대 이후의 건축사조를 대상으로하고 있슴.
가장먼저 콘텍스트개념에 주목한 벤츄리, 그리고 콜린로우의 코넬파, 그리고 상호관계지어진 유럽, 일본의 건축사조)
본서는 코넬파의 콘텍스츄얼리즘에 대한 개념규정을 原定義로 가정함. 그리고 이것에 유사한 또는 관계하는 논고를 수집, 분석하여, 사조에 있어서 콘텍스츄얼리즘의 정착을 확인 & 최근의 개념규정을 정리. p19
->집합주택 계획에 있어서 콘텍스츄얼리즘에 대한 설계자의 사고, 논리, 대응, 설계방법론 등을 조사?
- 옛것과 새것과의 사이에, 무엇인가 연속성이나 계속성을 추구하는 점
->집합주택의 경우
i) 단지(부지) 내부 주동 상호간의 관계
ii) 단지(부지)와 외부 도시공간과의 관계 크게 두가지로 분류해서 생각해 볼 수 있지않을까.
물론, 물리적, 문화적...분류도 다시 포함하면서...
I. コンテクストとは何か
1. 今、콘텍스츄얼리즘은 어떻게 받아들여지고 있는가.
- 사전적 정의
- 일반적인 콘텍스츄얼리즘관에 대한 반발도 있슴.(렘 쿨하스)p22
※콘텍스트의 해석
A 물체로서의 건축
B 정보전달체로서의 건축 에 대응하는 컨텍스트의 개념.
2. 말과 콘텍스트
※フレーゲ(Friedrich Ludwig Gottlob Frege, 1848. 11.8.~ 1925.7.26.）: 독일 수학자, 이론학자, 철학자. 현대 수리논리학, 분석철학의 아버지)에 의한 문맥원리.
※문화의 콘텍스트.
※러시아 포르말리즘(형식주의)의 시적언어.
※シクロフスキー(Ви́ктор Бори́сович Шкло́вский, 1893年1月24日 - 1984年12月6日）: 소비에트 연방 언어학자, 문예평론가, 작가. 러시아 포르말리즘의 중심인물.)의 이화작용.
※厶カジョフスキー의 미적기능
※말의 애매성
※애매함의 7개의 형태.
※시적언어, 이화, 애매성.
※시적언어에 있어서 차이(ずれ）
【콘텍스츄얼리즘의 선구1】
グンナ-アスプルンド(Erik Gunnar Asplund)
집합주택 계획시 예를들어 층수, 배치 등을 결정하는 요소로서 콘텍스트에 대한 고려가 어느정도 고려되어지는가.
(p61 알토의 은행 건물..주위 건물에 맞춘 건물의 높이)
3. 형태와 콘텍스트
심리학 분야에서는 시지각이나 기억에 관한 이론 중에 콘텍스트개념이 검토되어 왔으며, 그 중의 하나가 게슈탈트 심리학이었다.
회화, 조각, 영화 등의 예술분야에서는, 경험적으로 콘텍스트 개념이 응용되어왔으나, 점차 실험적 창작, 이론화 되어짐.
-> 집합주택 계획시 콘텍스트 문제에 대응할 수 있는 참고의 틀을 확립할 수 있도록
※ 게슈탈트 심리학
所与／しょよ n. 주어진 것. 주어진 조건. ～の条件。
※ 루빈의 図／地 현상
※ ゲシュタルト법칙과 プレグナンツ법칙.
웰트 하이머 : 매우 단ㅅ군한 점이나 선의 도형이, 저절로 모여져 보이는 “群化”의 현상을 예로서, “群化の要因”을 도출해 냈다.
라스무센 『経験としての建築』(1957) 도/지의 개념을 건축,도시 공간에 최초로 적용한 책. 주석44
※ キュビスム의 시험.
※ 파피에꼬레, 꼴라쥬, 아쌍블라쥬
※ 몽타쥬, 포토몽타쥬
컷트 자체의 의미나 미는 그대로 남기면서, 그것들을 결합시키는 것에 의해, 그 자체에는 없었던 새로운 전체적 의미나 미를 발생시키는 조작...P55 -> 집합주택 배치
※ 투명성과 조형
【콘텍스츄얼리즘의 선구2】
ハンス․シャロウン과 그의 스승 フ-ゴ-․へ-リング
【콘텍스츄얼리즘의 선구3】
アルヴァ․アアルと
3. 커뮤니케이션과 콘텍스트
※ 커뮤니케이션 모델
샤논과 야곱슨
※ レヴィ=ストロース의 문화관
※ 야생의 사고와 ブリコラージュ
＂야생의 사고＂는 제분야애 있어서 동시대의 사색자에 대해, 언어학을 각각의 전문분야에 응용하는 방법으로서 제시. 60-70년대 걸쳐 기호론의 융성과 이어짐. 건축에는 알렉산더, 벤츄리, 로우 , 로시 등의 건축사상에 막대한 영향을 끼침. p68
※ スキーマ(schema)와 컨텍스트
ラメルハートのスキーマ / ミンスキーのフレーム / シャンクのスクリプト
※ 코드 의존형과 콘텍스트 의존형
池上嘉彦
※ 지각의 수준 - 감각 / 지각 / 인지
※ かたち와形
※ 건축조형에 있어서 지각의 수준
지역, 연령, 문화의 차이(schema의 차이) 에도 불구하고 비슷한 주거유형이 보급되는 현상은 어떻게 설득력을 획득할 것인가. -> 사용자 참가 방법에 의한 마찌즈꾸리의 유효성인가..
※ 코드와 콘텍스트의 상보성
※ 동적 콘텍스트観
【콘텍스츄얼리즘의 실천1-인용의 이론】
【콘텍스츄얼리즘의 선구4】
エーロ・サーリネン : 예일대학 학생기숙사.
II. 콘텍스츄얼리즘의 등장
1. 대조적인 두개의 역사관
엘리어트의 전통론과 포퍼의 비판적 합리주의는 후일 건축의 컨텍스츄얼리즘에 큰 영향을 끼침.
※ 미래파의 “타블라 라자”의 욕구
※ 엘리어트의 전통론에 있어서의 역사감각
엘리어트「전통과 개인의 재능」(1919) 역사감각의 강조
: 새로운 작품이 기성의 작품의 전체에 더해질 때, 그 작가의 작품을 포함한 전체가 새로운 의미를 가지게 된다.p88
->도시 내 단편 단체로서의 건축물이 더해지고...
※ 역사법칙주의(historicism) vs 비판적 합리주의(critical rationalism)
칼 포퍼의 비판적 합리주의는 후일 알렉산더, 로우의 이론의 기초.
【모더니즘 건축가의 변모1-エルネスト・Ｎ・ロジャース】
トーレ・ヴェラスか
【모더니즘 건축가의 변모2-アリソン＆ピーター・スミッソン】
エコノミスト・ビル：주위의 街並み와의 조화, 공존을 모색함으로서, 유연하고 보다 세련된 도시경관형성에 주목.
2. 건축과 컨텍스트효과
※ 벤츄리가 주목한 콘텍스트 효과
※ 문자그대로의 투명성과 현상학적 투명성
literal transparency / phenomenal transparency
※ 벤츄리와 로우의 컨텍스트 효과
【컨텍스츄얼리즘의 아버지 - コ─リン・ロウ】
【컨텍스츄얼리즘의 원천1- 아메리칸 아카데미 인 로마】
【컨텍스츄얼리즘 건축가1- ロバート・ベンチューリ】
건축은 본래 아이덴티티를 가지도록 요구되어 짐. 그러나 그로 인해서 街並み의 연속성, 전체성이나 조화가 무너지기 쉬움.p107
3. 어번 디자인과 컨텍스트
※ 미국의 도시계획제도의 변천
도시를 형성하는 요소로서 건축의 あり方。p110
-> ...,특히 집합주택의 あり方。
アーバン･デザイン : 토지이용이나 교통계획 등의 기능적 측면으로부터 도시를 계획하는 도시계획(시티 플래닝)에 비해, 건축군, 가로, 광장, 녹지 등의 도시공간구성요소의 형태에 주안을 두고 도시계획 및 설계를 하는 것.
: 1960년대 이후 어번 디자인개념이 본격적으로 활용.(미) p110
도시계획에 있어서 유토피아주의가 유효하지 않다는 것을 인식..
-> 집합주택 계획시 유연성을 가지는 계획 수법은? 그 사례.
※ 미국의 역사적환경 보전
※ コリンズ에 의한 역사적 연속성
(1963)PA잡지기사 Genius Loci의 표제어 중에 환경의 콘텍스트(the context of their environment)라는 단어를 써 가면서 특정의 건축이 그 주위, 내지 근방에 입지한 건축군과 조화하는 환경의 매력을 역사상의 대표사례를 들면서 설명.
20세기의 예로는 오귀스트 페레(대표작 프랭클린 아파트)의 작품을 듦. 콜린즈는 콘텍스트라는 용어를 특정의 건축에 인접해 서있는 다른 건축군을 가리키면서 사용, 도시에 있어서 역사적 연속성(historical continuity)의 중요성을 강조.
※ 알렉산더의 콘텍스트観
【콘텍스츄얼리즘의 원천2- 알렉산더의 이론과 영향】
【콘텍스츄얼리즘의 원천3- カミロ・ジッテ의 도시미론】
4. 컨텍스츄얼리즘의 탄생
※ 로우의 유토피아주의 비판
※ 코넬파의 콘텍스츄얼리즘
65년, U.D. studio의 설계전략을 “ 컨텍스츄얼리즘”이라고 호칭을 부여 p122
※ 図/地 マップ
건축형태와 도시공간의 상호관계
자연발생적 집주배치가 만들어 내는 외부공간 구조
집합주택 배치가 만들어내는 ... ...차이
※ 도시의 이상형과 그 변형
도시의 이상형과 그 변형 : 슈마허 논문(책) 제목.
※ 벤츄리의 모더니즘 비판
※ 「ポシェ」poché개념
※ 상징작용의 중시
【콘텍스츄얼리즘의 원천4- 르 꼬르뷔제의 二面性】
퍼블릭한 영역은 단순명쾌하게, 프라이빗한 영역에서는 복잡정교하게.
【코넬파의 건축가들1- 교육자로서의 로우의 제자】
III. 콘텍스츄얼리즘의 파급
1. 콜린 로우와 코넬파의 설계사상
※ 물리적 컨텍스트 / 문화적 컨텍스트 physical context / cultural context
s.コーエン 「물리적 컨텍스트 / 문화적 컨텍스트」(1974) - 「建築の文脈･都市の文脈」(彰国社、1979)
: 마이어, 벤츄리의 집합주택을 비교
※ 콜라쥬 시티
하드리아누스빌라 - 프로포션, 시메트리, 바란스의 관계보다, 병치와 인접의 관계가 중요시.
※ 로우와 벤츄리의 공통성
1. 콘텍스트 효과의 인식. - 로우(박물관도시를 실현시키느 수법으로서 브리콜라쥬 개념을 도입)
2. 전통에 대한 태도. - 전통을 죽은 것으로 여기지 않고 현대에 살려 나가는 창작의 원천.
-> 마끼의 전통 뿐 만이 아닌 현대 도시 맥락도 살려나가는 개념은..
【컨텍스츄얼리즘 건축가2- リチャード･マイヤー】
【콘텍스츄얼리즘의 원천5- IAUS와 OPPOSITIONS】
【코넬파의 건축가들2- 실천가로서의 설계활동】
【미국의 컨텍스츄얼리즘1- 図/地 反転의 건축】
2. 유럽에서의 발생
※ ムラトーリ학파에 의한 ティポロジア
※ 도시해독의 방법
※ ティポロジア와 콘텍스트
テッスート･ウルバーノ 、アーバン･ファブリック 、アーバン･ティシュー
물리적 조시조직 자체를 콘텍스트로서 취급하는 견해는, 콘텍스트를 고정적으로 해버리는 경향이 있고, 자칫하면 콘텍스트 효과에 기초한 새로운 의미생성을 추구하는. 더 한번의 콘텍스트観을 잃어버릴 위험이 있다. p162
※ タイプ개념의 재인식
※ タイプ개념과 컨텍스트
※ 기호로서의 건축
※ 합리주의 건축전
【콘텍스츄얼리즘의 원천6- タイポロジー에 잠재한 위험성】
【컨텍스츄얼리즘 건축가3- 한스 홀라인】
【유럽의 컨텍스츄얼리즘1- クローツ와 ポルツァンパルク】
컨텍스츄얼리즘과 군도형 집합주택의 특성..?
분석 작품을 복수동을 갖는 집합주택으로 한정...
【컨텍스츄얼리즘 건축가4- 제임스 스털링】
3. 포스트 모더니즘과 콘텍스츄얼리즘
※ 반근대주의로서의 포스트 모더니즘
※ 역사적환경 보전론의 영향
【미국의 컨텍스츄얼리즘2- 형태의 의미론】
【컨텍스츄얼리즘 건축가5- 알도 로시】
4. 일본에의 파급
※ 문화재라는 개념의 확장
※ 유토피아주의 도시계획의 쇠퇴
※ 경관론의 융성
※ 기호론과 콘텍스트
※ 미국으로부터의 정보유입
※ 콘텍스츄얼리즘의 기대감
【일본의 컨텍스츄얼리즘1- 芦原義信(あしはら よしのぶ)의 외부공간 구성론】
【컨텍스츄얼리즘 건축가6- 槙文彦】
IV. 콘텍스츄얼리즘의 전개
1. 통념으로서의 콘텍스츄얼리즘観
2. 컨텍스츄얼리즘 비판
3. 뉴 어버니즘과 커뮤니티 아키텍쳐
4. 적절성과 응답에 기초하는 컨텍스츄얼리즘
V. 콘텍스츄얼리즘의 현재와 전망
1. 콘텍스트라는 개념
2. 컨텍스츄얼리즘의 역할
3. 컨텍스츄얼리즘의 가능성
후기 - 21세기의 바람직한 디자인 원리
이하 웹검색 참고자료
|
형식주의 비평 |
|
<네이버 지식인:antiqueshop> |
Ⅰ. 서 론
형식주의 비평(formalistic criticism)은 아리스토텔레스의 『詩學』이후 가장 오래된 정통적인 비평의 방법이다. <문학은 작가의 인격과 환경의 반영이다>, <작가의 의도와 텍스트는 일치한다>라는 역사적 방법의 반명제로서 형식적 방법은 문학이 문학다운 속성 곧 문학성을 철저하게 그 언어적 조직과 일체화시켜 분석하고 기술한다.
작품의 평가보다 상세한 기술과 분석에 관심을 집중하는 것이다. 즉, 문학 작품을 순수한 언어 예술임을 강조하고 역사주의 비평이 역사적 배경과 작가의 생애, 창작 의도나 동기 같은 외적 조건에 치중하여작품 자체의 이해를 소홀히 하는 경향에 반발하여 문학 작품이 언어로 된 예술임을 강조하고 순수하게 작품의 그 자체 구조의 분석에 주안점을 두고 있다.
러시아 형식주의, 영미의 신비평, 시카고 아리스텔레스 학파, 프라그 언어학파등은 형식비평의 20세기의 움직임이다. 이 중에서 우리는 형식주의 비평의 가장 큰 갈래라고 볼 수 있는 러시아 형식주의와 영미의 신비평을 그 배경과 특징, 주요 이론가들과 형식주의 비평의 이론의 예를 통해 살펴보겠다.
Ⅱ. 본 론
1. <형식주의 비평> - 이론적 배경
형식주의 비평에 대한 동조자들과 반대자들 모두가 인정하였듯이, 형식주의 비평은 20세기 영·미에서, 가장 영향력 있고 활발한 비평 운동이었다. 하나의 특정한 비평 이론이나 실제비평으로서의 형식주의는, 독일이나 이탈리아에서는 거의 지지자를 얻지 못했지만, 프랑스에서의 이른바 텍스트 해석이라는 교육적 방법이 비록 강의실에 국한되어 이용되기는 했지만 형식주의와 상당한 유사성을 지니고 있다.
이처럼 하나의 특별한 이론과 실제로서의 형식주의는, 프랑스에서 형식주의를 닮은 이론이 강의실에 국한된 것이기는 하지만 크게 성행했음에 반하여, 독일이나 이탈리아에서는 지지자들을 거의 얻지 못했다. 1916년에서 1930년사이에 러시아에서는 특수한 유형의 형식주의가 잠시 성행했었는데, 그 영향은 폴란드와 체코슬로바키아에게까지 퍼졌다. 그러나 1930년대에 와서 통합된 운동으로서의 움직임은 사라지고 대표자들도 뿔뿔이 흩어졌다.
그 영향권 아래 있었던 사람들 중의 약간은 그 후 언어 학자로서 큰 명성을 떨쳤는데, 그 예로 로만 야콥슨 같은 사람을 들 수 있다. 형식주의 비평이, 그 근본적인 미학원리는 멀리 문학 작품의 형태·구조·스타일, 그리고 심리적 효과를 강조하는 아리스토텔레스와 아리스토텔레스학파(작품의 내용, 사회적·도덕적 효과를 강조하는 플라톤과 반대되는 입장으로)에서 연유되었다는 것은 거의 의심할 여지가 없다.
그 직접적인 영향을 준 이론은 18세기말 칸트와 19세기의 코울리지에서 찾을 수있다. 비록 현대 형식주의 흐름을 연구한 학자들이 형식주의가 포우, 벨그송, 아놀드, 벤덤,프랑스 상징주의자들, 구르몽 그리고 흄 등에게서 많은 영향을 받았음을 증명한 바 있지만,그러나 칸트, 코울리지 못지 않게 크로체, 엘리엇, 그리고 리차즈의 영향도 무시할 수 없다.
예술은 한 특별한 종류의 인식을 자극할 수 있으며, 이 상징적 기능을 지닌 인식은 논리적 추리에만 의존하는 인식과는 다르지만 그에 못지않게 중요하다는 형식주의 개념을 고취한 이론서는 칸트의 『심미적 판단력 비판』이다. 이렇게 볼 때 칸트는 심미적 판단력을 정의 내렸을 뿐만 아니라 그것을 고귀한 것으로 만들기까지 했던 셈이다. 형식주의 비평에 큰 영향을 끼친 사람은 코울리지인데, 그는 독일 선험주의 철학을 익힌 후 『문학평전』에서 그것을 문예이론으로 응용하였다.
상상력이야말로 체험을 활성화할 뿐 만아니라 겉으로 보기에는 관련이 없고 서로 어울릴 수도 없어 보이는 소재들을 융합하여 시가 되게 하기도 하는 힘이라고 했고, 예술가의 상상력을 강조하는 형식주의 이론도 바로 코울리지에 의해 비롯된 것이다. 1920년대에 엘리어트와 리차즈는 신비평과 동일하게 볼 수 있는 확연한 움직임을 일으켰지만, 30년대 이르러서야 비로소 랜섬이 이 운동에 신비평이라는 명칭을 부여했고, 그 중요성도 널리 드러나게 되었다. 구르몽과 프랑스 상징주의자들, 그리고 파운드의 영향을 받은 엘리어트는 이 움직임의 창건자 중의 하나인 동시에 가장 눈부시게 활동한 사람중의 하나가 되었다.
비교적 단시간 내에 자신의 관점이 상당한 변화를 겪은 리처즈는, 형식주의 운동이 과학성과 반대되는 입장을 취하였음에도 불구하고 역설적으로 그들의 언어와 방법에 있어 형식주의 비평에 침투한 과학주의의 최초의 근원이 된 사람이었다. 형식주의의 배경이 된 여러 가지 이론적 근거가 시사하듯이 형식주의는 결코 하나의 통일된 단일 이론이 아니며 오히려 서로 관련되어 있지만 전적으로 일관성을 지니고 있지는 못한 여러 이론들의 복합체로 보는 편이 옳다.
그러나 이러한 형식주의의 다양한 분파나 강조점의 다채로움에도 불구하고 형식주의에 승복하는 모든 사람들은 하나의 근본적이고 불변의 원리에 일치한다. 즉 문학 작품 그 자체를 우선 시킨다는 것이다.
2. <형식주의 비평> - 이론의 특징
2-1. 러시아 형식주의
2-1-1.역사적 전개과정
러시아의 모스크바 언어학회(Moscow Linguistic Circle)의 로만 야콥슨과 시언어연구회(OPOJAS)의 쉬클로프스키와 브룩스, 아이헨바움등은 이전의 막연한 정신주의 및 신비주의에 빠져있는 상징주의자들에 대항하면서 문학은 내용보다 형식(기교)이라며 문학의 언어를 객관적·과학적으로 파악하려는 방법을 택했다.
이들의 노력은 문학연구의 독자적인 입장을 정화시키는 데 있었다. 이들 형식주의 운동은 마침 일어난 볼셰비키 혁명의 소용돌이 이후 정치적 탄압 속에서 형식주의와 마르크스 전통을 결합시킨 '바흐친 학파'의 활동으로 나타나게 된다. 그러나 스탈린의 독재로 와해되었다가 후에 연구 내용을 빅토르 언리치(Victor Erlich)의 『러시아 형식주의』와 츠베탕 토도로프가 번역, 편집하여 펴낸 『문학의 이론』이 출판되고 난 이후에야 서유럽과 미국에 알려지게된다.
2-1-2.주요 비평용어
러시아 형식주의 운동의 비평가들은 나름대로의 선명한 문학론을 세웠는데 그 주요 내용은 다음과 같다. 재래의 문학관을 비판하면서 무엇보다 참신한 표현과 예술적인 문학성 및 표현상의 드러내기 기법등을 강조한다. 낯설게 하기 : 형식주의 선구자인 슈클로프스키가 일찍이 1910년대에 주창한 이론이다.
문학은 언어와 문자에 의한 예술이므로 표현에 있어서는 무엇보다 낯설게 하기(러:Ostran-enie, 영:Defamiliarization)가 요구된다는 것이다. 즉, 예술은 삶의 경험에 대한 우리의 감각을 새롭게 하는 것으로써 습관적인 것에 대립하는 언어를 사용하는 일이 바람직하다는 견해이다. 즉 일상언어에서의 단어는 마치 자판기에서 튀어나오는 초콜렛같이 자동적으로 발음되는데 시의 효과는 언어를 비스듬(oblique)하고, 어렵고(difficult), 끝이 뾰족하고 (attenuated), 비틀린 것(torturous)으로 만드는데 있다는 것이다. 문학성(文學性) : 형식주의자들은 문학을 언어의 특수한 예술영역으로 보고 문학적 언어를 일반언어와 변별된다고 보고 있다.
일반의 실용적, 지시적, 과학적, 산문적 언어는 청자에게 어떤 메시지나 정보를 전달하는 지시관계로 파악한다. 그와 대조적으로 문학적 언어는 스스로에게 초점을 맞추는 '자기 초점적'(self-focused)인 것이라고 본다. 즉 그 기능은 외부에 지시를 하는 것이 아니라 그 자체의 형식적 자질애, 다시 말해서 언어적 기호 자체 사이의 상호 관계에 의해서 문학의 특성을 드러낸다는 것이다. 따라서 야콥슨에 의하면 "문학과 학의 연구대상은 문학이 아니라 일상언어와의 변별적 자질(distinctive feature)로서 하나의 작품을 문학작품으로 만드는 문학성(literariness)이다"라고 말하고 있다. 전경화(前景化) : 전경화(foregrounding)란 티냐노프와 무카로프스키가 슈클로프스키의 '낯설게 하기'개념을 발전시킨 용어이다.
문학작품이란 음운적, 사회적, 주지적인 여러 요소들과의 상호작용인데 그 중에서 일군의 지배소(Dominant)를 앞서 드러내서 전경화하고 나머지요소는 후경(background)으로 삼아 전체적으로 체계화한다는 것이다.
2-1-3. 형식주의 비평의 문제점
형식주의 비평도 그 한계점은 존재하기 마련이다. 첫째, 시작품들에 대한 철저한 문학 내적 비평으로 세부적인 것에 성공한 대신 장편과 드라마의 분석에는 실패했다는 점이다. 둘째, 형식주의 비평은 형식에 몰두하는 나머지 감정을 간과하고 부정하면서 냉담하다는 점이다.
마지막으로 R. 웰렉의 지적처럼 형식주의는 유럽문학을 너무 한정적으로 다루고 있으며, 역사적 안목이 너무 짧으며, 문학사를 너무 무시하고 있다. 미학적 근거로서 아직 충분히 개발되어 있지 않으며, 문체론적 분석기법에다 현대언어학을 적용하는데 실패했다는 점등이다.
2-1-4. 주요 이론가들
서구에서 포말리즘이라고 하면 특별히 20세기초에 러시아와 체코에서 일어났던 문학이론,즉 러시아 형식주의는 1925년 혁명 전야에 모스크바와 페트로그라드를 중심으로 전개되었던 문학 연구의 한 흐름이다. 이는 1915년부터 1930년까지 활동한 「모스크바 언어학회」와 1916년부터 1930년까지 활동한 「오포야즈」, 곧 시어연구회를 중심으로 전개된다.
전자에는 야콥슨, 토마셰프스키, 후자에는 쉬클로프스키, 아이헨바움, 야쿠빈스키, 티냐노프 등이 속한다. 어얼리치에 의하면 러시아 형식주의는 세 단계에 걸쳐 전개된다. 첫째 단계는 투쟁과 논쟁의 시기로 1916년부터 1920년까지 전개된다. 이 시기에는 당대의 대표적 문학연구 방법인 공리주의적 방법, 상징주의적 형이상항, 아카데믹한 절충주의에 대한 도전이 대세를 이룬다.
둘째 단계는 소란스런 성장의 시기로 1921년부터 1926년까지 전개된다. 시의 형식에 대한 수정적 견해가 나타나며, 그것은 시에 있어서의 소리의 자율성만을 강조하는 것만이 아니라 소리와 의미의 밀접한 관계를 확립하려는 시도로 나타난다. 1921년 쉬클로프스키에 의하면 문학작품은 기법들의 총체로 정의되었다. 1924년 기법들의 총체라는 개념은 티냐노프에 의해 미적 체계라는 개념으로 치환된다. 셋째 단계는 논쟁의 시기로 1926년부터 1930년에 걸쳐 전개된다.
이 시기에는 마르크스주의 이론과 형식주의 이론이 첨예하게 대립된다. 트로츠키는 이 시기에 《문학과 혁명》(1924)에서 형식주의의 세계관을 비판한다. 러시아 형식주의자들은 1930년을 전후하면서 마르크스주의 이론을 수용하거나 아니면 야콥슨처럼 외국으로 망명함으로써 종말을 고한다.
2-2. 영미의 신비평(New Criticism)
2-2-1. 신비평의 전개와 특성
일찍이 1차 대전을 전후한 무렵부터 시작한 신비평은 러시아 형식주의 운동보다는 다소 늦게 시작된 셈이지만 문학비평의 기본 태도에서 텍스트의 언어를 중심으로 삼고 문학 밖의 조건들을 외면하는 면에서 형식주의와 일치한다. 문학의 본질적인 요소인 작품(text) 중심으로 작품 자체내의 언어를 분석하고 평가해야 한다는 것이다. 그러므로 형식주의의 한 유파인 신비평을 일명 언어비평(言語批評) 또는 분석비평(分析批評)이라고 부른다
2-2-2. 비평용어
객관적 상징물(objective correlative) : 1919년에 엘리엇이 우연히「햄릿과 그의 문제들」에서 『햄릿』에 대한 불만을 표하다가 사용된 용어를 일반화시킨 것이다. 실생활에서의 정서와 예술표현의 차이를 든 경우의 문구이다. 즉 시작(詩作)에서 활용하는 기법의 하나로써 표현하고자 하는 어떤 정서나 사상을 드러낼 경우, 적절하게 사용한 '내 마음 호수요, 그대 저어오오' 같은 일련의 사물이나 정황을 지칭한다.
그에 의하면 객관적 상관물은 '어떤 특별한 정서를 나타낼 공식이 되는 한 때의 사물·정황·일련의 사건으로서, 바로 그 정서를 곧장 환기시키도록 제시된 외부적 사실들'이라고 정의하고 있다 모호성(amniguity) : 흔히 애매성 혹은 다의성으로 불려지는데 엠프슨의 저작인「모호성의 일곱가지 유형」에서 제시된 개념이다. 모호성은 과학용어의 명백성과 대조되는 것으로 문학예술(특히 시)에서는 오히려 불분명한 언어사용이 효과적인 경우를 가리킨다.
즉 한용운 시작품에서 많이 등장하는 '님'의 정체나 이상의「오감도」에 나오는 13이란 숫자의 경우 등 이 그것이다. 언어학자들이 말하는 하나의 표면적 문장구조에서 두 가지 이상의 심층문장구조(deep structure)를 가리킨다.의도의 오류(intentional fallacy) : 작품 창작에 임하는 작가의 창작의도가 곧 그 작품의 의미와 직결되는 것이 아니라는 이론으로서, 이는 역사주의 비평이 추구하는 창작의도 연구를 직접 공박하는 이론이 된다.
글 속에서, 작가의 본래 의도와 작품에서 성취된 의미 사이에는 근본적인 차이가 있음을 밝히고, 그것들을 혼동하는 데서 작품의 이해와 평가가 잘못되었다는 것이다. "시는 비평가나 작가의 소유물이 아니다. 작품은 그것이 탄생되는 순간 곧 바로 그 작가의 통제력이 미치지 않는 세계 속으로 떠나가 버린다.
시는 공중(公衆)에 속하는 것이다." 이런 견해는 작가 위조로 작품을 풀이하려는 전통적인 방법의 타성을 벗어나서 작품을 수용하는 독자 위주로 파악하려는 현대의 형식주의 비평적인 올바른 방법이다. 감동의 오류(affective fallacy) : '감동(感動)의 오류'란 문예작품의 의미나 가치를 그 작품에 대한 독자들의 정서적 반응의 강렬함에서 찾으려는 역사주의자들의 경향은 오류임을 지적한 이론이다. 존재하는 작품과 그것이 독자들의 마음속에 작용하는 결과를 혼동하는 것이기 때문이다.
즉 독자의 정서적 반응에 기인하여 작품을 평가하려는 것은 작품의 비평이 인상주의나 상대주의가 되어 끝난다는 것이다. 이런 신비평적인 주장은 오늘날의 베스트셀러 작품이 곧 명작은 아니라는 문제와도 상관된다. 구조와 조직(structure와 texture) : 랜섬이 사용한 용어로서 그에 의하면 구조는 문학작품에 있어서 전체와 부분과의 합리적 통일성을 의미한다.
이에 비해 조직은 결이나 짜임새라고도 쓰이는데 시의 사상 내용인 구조와 대조를 이루는 요소로서 상황, 비유, 운율, 이미지, 어조, 각운 등이 이에 포함된다고 보았다. 이런 언어분석의 기본 방향과 방법들이 후에문맥비평에 적용되었다.
긴장(tension) : 랜섬의 제자인 테이트가 창안한 개념으로써 외연(extension)과 내포(intention)라는 두 개의 단어에서 접두사를 제거한데서 만들어 졌다. 여기서 비롯된 '긴장'이라는 용어는 문학의 본질적 성격을 가리키는 개념으로써 그 뜻은 하나의 문학언어란 작품 외부를 향한 문자적 의미와 작품 내부를 향한 비유적 의미의 충돌에서 비롯되는 긴장을 품고 있다는 데에 놓여 있다.
테이트가 강조하고자 한 이러한 의미의 긴장은 하나의 문학적언어가 작용하는 측면, 곧 밖과 안이라는 반대방향에서 서로 당기는 힘을 가리키는 것이다. 그에 의하면 훌륭한 작품은 바로 그러한 의미의 힘을 가지고 있으며 그 힘은 한 단어 내에
서 서로 반대되는 세력들의 밀고 당김에서 발생한다고 말하고 있다.
2-2-3. 신비평의 한계점
철저한 작품 중심의 접근을 주도하는 신비평은 작품의 짜임새나 문체, 모호성, 상징성 등에 유의하며 작품을 연구하는 특징이 나타난다. 하지만 60년대 이후에는 신비평도 시들어가는 형세에 접어들게 되는데 그 이유로는 너무 지나치게 학문성, 고답성(高踏性)을 보였다는 것이다.
일부 지식층 위주의 전문술어를 쓰는 강단비평식의 현학성을 띠기 시작했고, 언어적조건에 매달린 나머지 언어 이상의 그 무엇(사상이나 정열 등)을 외면하고 있다는 점이다. 즉 철저하게 작품 위주의 언어분석에 치중한 나머지, 정작 비평가나 독자의 창의성 발휘 및 비평 안목을 좁게 한다는 것이다. 마지막으로 작품이 미치는 사회적 효용이나 반향을 차단한 결과로 인해 너무 폐쇄된 취약성을 자초함으로서 학계에서 점차 외면당하게 된다.
2-2-4. 주요 이론가들
신비평은 20세기 초 영국에서 전개된 엘리엇의 비평, 리차즈의 이론, 엠프슨의 실천을 근거로 한다. 이들의 영향 속에서 미국의 비평가 랜섬은 1941년 《신비평》이라는 이름으로 평론집을 간행하고, 이 책이 계기가 되어 미국을 중심으로 신비평이라는 새로운 비평 양식이 유행하게 된다. 신비평의 전개 과정에 대한 학설 중 라이치의 견해에 의하면 그것은 다음과 같은 세 단계로 전개된다. 첫째 단계는 1920년대로 이 시기에는 신비평의 기초가 확립된다.
영국에서는 위에서 말한 엘리엇, 리차즈, 엠프슨이 미국에서는 랜섬과 테이트가 신비평의 토대 형성에 기여한다. 둘째 단계는 1930년대로부터 1940년대에 걸쳐 전개된다. 이 시기에는 새롭게 형성되는 이런 비평형식에 공감하는 많은 비평가들, 그리고 이른바 신비평가들로 불리는 비평가들이 여러 문학 계간지, 대학교재, 나아가 교과과정을 통해 그들의 문학적 신념을 확산한다.
1940년대 말까지 활동한 신비평과 관련된 주요 비평가들로는 엘리엇,리차즈, 엠프슨, 랜섬, 테이트, 블랙머, 브룩스, 웰렉, 윔샛 그리고 관점에 따라서는 버크, 리비스, 윈터즈 등을 꼽는다. 이 시기의 신비평의 발전에 결정적인 도움을 준 엘리엇이 중심이 된 《기준》(1922∼39), 리비스가 중심이 된 《검사》(1932∼53), 미국의 경우 브룩스와 워렌이 편집한 《남부 리뷰》(1935∼42), 랜섬이 중심이 된 《케년 리뷰》(1938∼1959), 테이트가 중심이 된 《스와니 리뷰》(1944∼45)등을 들 수 있다. 셋째 단계는 1940년대로부터 1950년대 말까지 전개된다. 이 시기에는 신비평이 그 혁명성을 상실하면서 그 후계자들이 신비평의 이론에 대한 복잡한 규범적 진술을 밝힌다. 이 시기의 산물로는 웰렉과 워렌의 《문학의이론》(1949), 윔샛의 《언어적 도상》(1954), 크리거의 《시를 위한 새로운 변명》(1956),
브룩스와 윔샛의 《문학비평 소사》(1957)등이 있다.
3. <형식주의 비평> - 이효석의 『메밀꽃 필 무렵』
단편소설은 방대한 양의 풍요한 인생을 다루기 보다는 한 단편을 이루는 것이며, 또 효과의 단일성과 강렬도를 목표로 삼고 있다. 그래서 많은 작가들은 극적 방법에 대한 동경을 표시하는 것은 당연한 일이다. 이러한 극적 제시 방법이 드문 이효석의 작품을 살펴보기로 하겠다. 이효석의 대표작이라고 공인되어 있는 메밀꽃 필 무렵은 효석의 작품 중에서 가장 단편다운 구조와 짜임새를 가지고 있다. 그 특징은 작품의 시작부터 잘 드러나고 있다.
파장 무렵의 여름장터를 배경으로 시작하는 『메밀꽃 필 무렵』은 서두에 벌써 '쓸쓸한'이란 형용사가 나와서 정서적 유도에의 준비가 보인다. 또한 효석은 허생원이 '얼금뱅이 왼손잡이'라고 서두에 밝힘으로써 주인공의 어두운 반생을 비교적 선명히 노출시키고 있다. 작품 속에서 작가는 수시로 편집자적 논평을 가하지 않고는 못 배기고 있는 것이다. 그 다음에 오는 대화의 장면은 스토리에 속도를 가하면서 비비드한 집약적인 방법을 쓰고 있다.
그러나 곧 편집자적 논평이 가해진다. "허생원은 계집과는 연분이 멀었다. 얼금뱅이 상판을 쳐들고 대어설 숫기도... ...쓸쓸하고 뒤틀린 반생이었다." 이러한 작가의 전기적 논평은 작품이 진행됨에 따라 수 없이 나온다. "반편생을 같이 지내온 짐승이었다... ...사람과 짐승을 함께 늙게 하였다.", "장에서 장으로 가는 길의 아름다운... ...허생원은 변치 않고 언제든지 가슴이 뛰놀았다.", "호탕스럽게 놀았다고는 하여도... ...변함없는 한 필의 당나귀였다." 여기까지는 중반까지의 중요한 편집자적 논평이나 요약의 예이거니와, 사소한 경우까지 합친다면 그 건수와 양은 굉장히 많다.
후반에 가서 세 인물의 대화가 비교적 이러한텃취에서 벗어나고 있을 뿐이다. 여기서 유의할 것은 감상문적 심경토로의 작품, 작가와 작중인물의 거리가 거의 없다시피 한작품이 대부분인 효석 작품 중에서, 이 작품이 그래도 이례적으로 소설로서의 골격을 갖추고 있다는 사실이다. 그럼에도 불구하고 효석은 이러한 이례적인 작품에서조차도 극적 제시와는 무연하다는 것을 보여주고 있다.
따라서 여타의 작품은 거의 분석의 여지를 남겨주지 않고 있다고할 수 있다.극적 제시의 방법에 무연하다고 해서 그 기법이 졸렬하다든가, 혹은 이 작품에서 응분의 효과를 거두지 못하고 있다는 것은 아니다. 모든 소재에 적용할 수 있는 이상적 기법이란 추상 속에서 가능할지도 모르지만, 실제로는 존재할 수 없다고 할 수 있다. 제재와 주제에 따라 거기에 알맞은 방법이 있을 터이다. 다만 여기서 우리가 확인할 수 있는 것은, 이 작품에 있어서 극적제시가 없다는 점과 작가 이효석의 모든 작품이 극적 제시의 방법과는 절연되어 있다는 사실이다.
낯설게하기1 |
<네이버 지식인:whatifi> |
낯설게 하기란 말을 처음 제시한 사람은 러시아의 쉬클로프스키라는 사람이다. 이 사람은 러시아 형식주의를 대표하는 인물로 문학과 다른 학문(즉 사회학, 철학, 심리학, 역사 등) 사이를 구분해
주는 특징이 무엇인가 연구하던 중 그 차이는 문학과 다른 학문들이 언어를 다루는 방식에서 찾아야 된다는 것을 발견해내게 된다. 즉 문학을 문학답게 하고 다른 학문 영역과 문학연구 영역을 변별시켜주는 특징을 문학성이라고 할 때 그 문학성은 문학이 사용하는 언어적 특질(말하는 방식)과 관련되며 그것은 바로 낯설게 하기에 의해 특징지어진다고 했다.
러시아 형식주의자들은 흔히 지나치게 형식에만 집착한다는 점에서 다른 비평유파로부터 형식주의라는 비판을 받기도 한다. 그러나 그것은 러시아 형식주의자들이 말하는 형식이라는 개념을 오해한데서 비롯된다.
러시아 형식주의자들은 문학적 형식을 통한 지각이 독자들로 하여금 인생과 경험에 대한 감각을 새롭게 해준다고 말한다. 따라서 이들의 관심은 주로 문학적 형식에 있었다. 야콥슨은 문학연구의 대상은 작품이 아니라 문학을 문학답게 만들어주는 특징, 즉 문학성이 되어야 한다고 말한다. 그들이 텍스트를 문학작품으로 만들어주는 기법, 즉 구성원리에 관심을 가졌던 것도 그 때문이다.
낯설게하기2 |
<네이버 지식인:dichro> |
슈클로프스키를 중심으로 한 러시아 형식주의자들은 언어의 기능 가운데서 의사소통을 목적으로 하는 일상어에서는 음이 의미의 부산물이지만 예술언어에서는 음이 독립적 가치를 갖는다는 것이다. 시에서 음, 리듬, 각운 등의 형식적 요소들은 그 자체의 목적을 가지고 존재하기에 의미가 오히려 형식의 부산물이 된다. 예술 언어란 일상어와 반대로 의사소통을 방해하고 늦추고 힘들게 만든 것이기 때문이다.
그들은 우선 문학이 왜 문학인가를 밝히는 작업의 첫 단계로 일상어와 시어를 구분하는 것에서부터 이론을 펴나가기 시작한다. 시어는 일상어와 달리 의사소통을 늦추고 방해하는 것이어서 그 형식적인 요소가 곧 독립가치를 지닌다는 것이었다. 그리고 일상어와 시어의 구별의 연장이 바로 스토리와 플롯의 구별이다. 일상어가 의사소통을 목적으로 한 것이듯 스토리는 작품의 내용이 이해하기 쉽게 전달되는 것이다. 따라서 시간 순서로 차근차근 요약된다. 이에 비하여 플롯은 의사소통을 늦추고 방해하기 위해 재배열되고 교란된 작품의 형식이다. 전자가 무엇이 전달되느냐에 대한 대답이라면 후자는 그것이 어떻게 전달되는가에 대한 대답이다.
작가는 무엇에 관해 쓰겠다는 자료를 갖는다. 그리고 이것을 미학적인 구성을 통해 독자 앞에 내놓는다. 독자는 이 표층구조를 경험하고 나름대로 의미를 산출해낸다. 이 세 가지 과정에서 독자가 경험하는 표층구조가 플롯이고 미학성을 좌우하는 형식이다. 다시 말하면 플롯 혹은 형식이란 작가가 의사소통을 늦추고 방해하기 위해 스토리를 일부러 낯설게 재배열한 것이다. 이것이 '낯설게 하기'의 근원이다.
1914년 슈클로프스키는 '낯설게 하기'의 의미를 이렇게 밝힌다.우리는 흔한 것은 경험하지 않는다. 그걸 살피지도 않는다. 그저 받아들여 버린다. 우리는 살고 있는 방의 벽들을 보지 않는다. 친숙한 언어로 쓰인 글에서 오자를 찾아내기란 쉽지 않다. 그 친숙한 언어를 '받아들이지' 말고 읽어보라고 스스로에게 강요할 수 없기 때문이다. 우리가 '시적'인 감지와 '미학적'인 감지를 일반적으로 정의 내린다면 이렇게 말할 수 있으리라. '미학적' 감지란 우리가 형식을 경험하는 감지라고. 반드시 형식만은 아니겠지만 형식인 것만은 틀림없다고.
소녀와 헤어져 돌아오는 길에 소년은 혼잣속으로 소녀가 이사를 간다는 말을 수없이 되뇌어 보았다. 무어 그리 안타까을 것도 없었다. 그렇건만 소년은 지금 자기가 씹고 있는 대추알의 단맛을 모르고 있었다. 이 날 밤, 소년은 몰래 덕쇠 할아버지네 호두 밭으로 갔다. 낮에 봐 두었던 나무로 올라갔다. 그리고 봐 두었던 가지를 향해 작대기를 내리쳤다. 호두송이 떨어지는 소리가 별나게 크게 들렸다. 가슴이 섬뜩했다. 그러나 다음 순간, 굵은 호두야 많이 떨어져라, 많이 떨어져라, 저도 모를 힘에 이끌려 마구 작대기를 내려치는 것이었다. 돌아오는 길에는 열이틀 달이 지우는 그늘만 골라 짚었다. 그늘의 고마움을 처음 느꼈다. 불룩한 주머니를 어루만졌다. 호두송이를 맨손으로 까다가는 옴이 오르기 쉽다는 말 같은 건 아무렇지도 않았다. 그저 근동에서 제일가는 이 덕쇠 할아버지네 호두를 어서 소녀에게 맛보여야 한다는 생각만이 앞섰다.(황순원「소나기」)
소년의 행동을 따라가며 독자는 그 애의 애틋한 그리움을 읽게된다. '그리움'이라는 혹은 '좋아한다'는 진부하다시피 익숙한 언어를 낯설게 만들어 독자로 하여금 경험케 한 것이다. (권택영, 소설을 어떻게 볼 것인가, 동서문학사, 1991> 에서)
플롯_쉬클로프스키(Victor Shklovsky) 검색 중 |
<네이버 지식인:jodan11> |
구성(構成, plot)-소설에서의 : 주제의 효과적 표현을 위한 사건의 인과적 질서
1. 개념 : 구성이란 어떤 사물의 짜임새, 틀을 말한다. 따라서 소설의 구성은 작품의 짜임새를 말하며 흔히 '플롯'이라고도 한다. 소설에는 일정한 이야기(스토리)가 있고, 그 이야기는 인과적 질서에 의한 일정한 틀에 의해 전개된다.
* 현실의 줄거리(story) : 시간의 흐름에 따른 사건의 순차적 배열
* 소설적 줄거리(plot) : 작가가 재구성한 사건의 인과적(因果的), 미적 질서
'소설의 양상'(Aspects of the Novel) --- 포스트(E. M. Forster)의 견해
스토리는 시간적 순서대로 배열된 사건의 서술이다.
플롯도 사건의 서술이지만 인과(因果) 관계에 중점을 둔다.
'왕이 죽고 왕비가 죽었다.'라고 하면 스토리이지만, '왕이 죽자 왕비도 슬퍼서 죽었다.'
하는 것은 플롯이다.
또 '왕비가 죽었다. 아무도 그 까닭을 몰랐더니, 왕이 죽은 슬픔 때문이라는 것을 알게
되었다.' 한다면 이것은 신비를 간직한 플롯이며, 고도의 발전이 가능한 형식이다.
2. 요소 : 소설의 3요소인 '주제, 구성, 문체' 중 구성의 3요소는 '인물, 사건, 배경'을
기본적 요소로 가진다.
※ 구성에 필요한 요건
필연성 - 인과 관계가 분명
통일성 - 모든 행동은 주제에 집약되어야 함
일관성 - 이야기는 전체적으로 모순되는 점이 없어야 함
3. 구성의 단계 : 어떤 이야기에는 반드시 처음과 가운데, 그리고 끝이 있게 마련이다.
흔히 소설 구성의 단계는 4단계 혹은 5단계로 나누어 설명한다.
* 4단계설
▲발단 : 등장인물의 소개, 배경의 제시, 사건의 실마리 제시, 독자의 흥미 유발, 인물의
성격이나 갈등의 암시
▲전개 : 사건의 본격적 전개, 갈등과 분규의 제시, 인물의 성격의 변화 발전, 복선, 암시,
생략, 서스펜스(suspense) 등의 기교 구사
▲절정 : 갈등과 분규가 격렬하게 상승되는 국면(갈등의 분기점), 작품의 전체적인 의미를
암시,
▲결말 : 갈등과 분규의 해결, 주인공의 운명 결정, 여운을 남기거나 독자의 상상을
자극하기도 함
* 5단계설 : 전개 단계를 '전개와 위기'로 나누어 설정한 단계설이다. 위기는 극적 반전
(反轉) 을 가져오는 순간을 가리킨다.
4. 구성의 유형
1) 전개되는 이야기 수에 따른 분류
. 단일구성(단순구성) : 작중에 하나의 이야기만 있음
. 복합구성 : 두 가지 이상의 여러 이야기가 복잡하게 교차되며 진행
2) 사건의 진행 방식에 따른 분류
. 평면적 구성(진행적 구성) : 사건이 시간의 흐름에 따라 전개되는 유형으로 일대기적
구성(태어나서 죽을 때까지)을 지닌 우리의 고대 소설에서 흔히 발견되는 유형이다.
. 입체적 구성(분석적 구성) : 사건의 순서를 바꾸어 진행하는 방식으로 '과거 미래 현재
혹은 현재 과거 미래' 등으로 역행시켜 진행시키는 구성이다.
예) 하근찬 <수난이대>, 전광용 <꺼삐딴 리>, 영화 메멘토
3) 통합성의 정도에 따른 분류
. 극적 구성(유기적 구성) : 작중의 여러 가지 사건 등이 하나의 이야기로 통합되는
구성이다.
. 삽화적 구성(산만한 구성 혹은 이완된 구성) :불필요하거나 부수적인 사건이 큰
긴밀성이 없는 상태에서 섞여 있는 구성이다.
4) 액자구성 : 이야기 속에 다른 이야기를 삽입, 전개시키는 구성
플롯에 대한 논의 두 가지 --- 조남현, [소설원론](고려원, 1986) p. 247~251
소설의 플롯에 대한 논의는 크게 두 가지 방향으로 요약이 가능하다. 플롯을 일정한 예술적
효과를 낳는 데 필요한 서술상의 기술로 보려는 견해가 있는가 하면(형태론적 플롯), 이에
반해 플롯을 인물, 사건, 사상 등 소설의 여러 요소를 보다 효과있게 정리하고 종합하는
본질적인 힘으로 논해 보려는 태도가 그것이다.(주제론적 플롯)
현대소설의 네 유형 --- 이광풍, [현대소설의 원형적 연구](집문당, 1985) p. 161
인간의 삶이 부단히 자아 실현을 위한 노력으로 점철되어 왔듯이, 언제나 인간은 일상의
삶에 만족하지 않을뿐더러, 특히 동일성을 상실한 주인공은 그 회복을 위해 또 다른 욕망을
가지게 되고, 이를 이루기 위해 구체적인 행동을 전개하게 되는 것이다. 이때, 목적한 바를
만족하게 이루게 되기도 하고, 그렇지 못한 채 남게 되는 경우를 볼 수 있는 것이다.
현대소설은 이같은 의식의 변화나 행동 양식을 그대로 반영하고 있다. 따라서 작중인물이
자아실현을 위해 움직이되, 그 동기나 행위의 결과에 초첨을 두어 다음과 같이 네 가지
유형으로 나누어 볼 수 있다.
제1형 : 불만족한 상태에서 만족한 상태에 이르는 이야기 ........... 회복형
제2형 : 이상세계에 대한 꿈을 갖고 부단히 움직이는 이야기 ....... 낭만형
제3형 : 만족한 상태에서 불만족한 상태로 떨어지는 이야기 ........ 상실형
제4형 : 현실세계에서 좌절을 경험하는 이야기 .......................... 시련형
이 같은 네 유형의 이야기는 봄.여름.가을.겨울과 같은 자연의 시간에 따라 변화되는 자연
(나무)의 삶과 일치시켜 볼 때, 보다 확연히 드러나고 있어, 이를 N. 프라이가 제시한 네
가지 미토스(mythos)와 일치시켜 볼 수 있다.
회복형 : 봄의 미토스(희극)
낭만형 : 여름의 미토스(로만스)
상실형 : 가을의 미토스(비극)
시련형 : 겨울의 미토스(아이러니, 풍자)
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※ 소설 구성상 유형
희극형 ( 불행에서 행복으로 )
비극형 ( 행복에서 불행으로 )
로망스형 ( 잃어버린 꿈을 찾아 일상의 삶을 벗어나려고 몸부림 )
아이러니형 ( 행복과 만족을 찾아 몸부림칠수록 더욱 불행해지는 유형)
*소설의 구성에 중점을 두어 설명한 것입니다. 영화의 시나리오도 이와 일맥상통합니다.
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플롯은 소설,희곡,각본등의 스토리를 형성하는 줄거리 또는 줄거리에 나오는 여러 가지 사건을 하나로 짜는 수법을 나타냅니다
한마디로 줄거리입니다
대표적인 플롯이 잘짜여진 영화로
나크,살인의 추억,도그빌,차이나타운,식스센스등등으로 표현하고싶습니다
그남자는 거기없었다.
감독 조엘 코엔
출연 빌리 밥 손튼, 프란시스 맥도먼드, 제임스 갠돌피니, 스칼렛 요한슨, 토니 샬훕
주연 : 빌리 밥 손튼, 스칼렛 요한슨, 잭 맥기, 제임스 갠돌피니, 토니 살룹
장르 : 코미디, 스릴러
등급 : 18세 이상
상영시간 : 116분
제작년도 : 2001
개봉일 : 2002년 05월 04일
비디오출시일 : 2002년 06월 03일
국가 : 미국
-줄거리
내 아내와 백화점 사장이 바람났다
어젯밤 난 그놈을 해치워 버렸다
그리고 오늘 아침에 체포되었다... 내 아내가...
이발사 에드의 생활은 나날이 무료하기 짝이 없다. 단지 머리를 깍을 뿐, 자신은 이발사가 아니라고 생각하는 에드. 그러나 밖으로만 나도는 아내 도리스와 쳇바퀴 돌 듯 돌아가는 일상에서 그는 말없는 평범한 이발사일 뿐이다.
어느 날 문득 아내 도리스의 외도를 눈치채게 된 에드, 아내의 외도상대는 다름 아닌 그녀의 직장보스 빅데이브였다. 화가 치미는 한편, 이발소를 벗어나고 싶은 오랫동안의 꿈을 실현시킬 기회가 왔다고 생각한 에드는 빅데이브에게 익명의 협박편지를 보내 돈을 뜯어 번듯하게 새 사업을 시작하리라 마음 먹는다.
마침내 결심을 실행에 옮기고 신종사업인 드리이크리닝 사업에 투자하지만 그마저도 사기를 당하는 에드, 설상가상으로 예기치 않게 빅데이브를 살해하게 된다. 그러나 다음날 들이닥친 경찰이 그의 아내 도리스를 범인으로 체포하면서 오해는 눈덩이처럼 불어나고 이발사를 둘러싼 진실과 비밀은 음모 아닌 음모가 되어 가는데
=결말을마지막까지 호기심을 불러일으키죠
그리고 배우들의 연기력도 질리지가않고 누구나 추천할만한 작품이비다
그리고 잘짜여진 플롯으로 인한 정교함,또한 대사도 재밌고 흑백화면의 느낌으로 인해
영화가 빛을발합니다.
(퍼온글입니다)
플롯의 개념
i) 플롯이란 인간관계에 의한 사건의 전개와 배열을 뜻한다.
ii) 플롯이란 주제를 구현하기 위한 기법이며, 소설의 예술미를 형성하기 위한 논리적, 지적 활동이다.
iii) 소설의 플롯이란 결국 소설의 주제를 보다 선명히 드러내기 위한 방법이며, 그것을 위해서는 사건의 전개가 논리적이어야 하며 동시에 현실감 있는 리얼리티를 획득해야만 하는 것이다.
iv) 복선을 사용하는 것도 그러한 소설의 리얼리티를 보다 높이기 위한 방편이다.
v) 빅토르 쉬클로프스키는 플롯을 "스토리가 낯설게 되고 창조적으로 뒤틀려지고 소외되게끔하는 방법을 제시하는 것"이라 설명하였다.
vi) 쉬클로프스키는 "낯설게하기"개념으로 문학이라는 예술양식의 특질을 밝히려고 하였다.②플롯의 유형
i) 굳맨의 분류 : 진지한 플롯(비극의 플롯), 희극적 플롯, 소설적 플롯
ii) 프리드만의 분류 : 운명의 플롯, 인물의 플롯, 사상의 플롯
*운명의 플롯이란 사회학적 상상력에 바탕을 둔 존재로서의 인간, 사회적 동물로서의 인간에 관심을 기울이는 소설
*인물의 플롯이란 심리주의 소설, 자의식의 소설을 말한다.
*사상의 플롯이란 종교소설, 철학적, 계몽주의, 지식인 소설 등을 말한다.
iii) 일반적인 플롯의 분류 : 단일한 플롯, 복잡한 플롯, 피카레스크 플롯
*단일한 플롯은 통일되고 압축된 긴장감을 나타내도록 사건을 전개하며 대개 시간의 순서에 따르는 순행법에 의존하는 단편소설에 많이 사용된다.
*복잡한 플롯은 산만하지 않고 통일성 있게 집약되는 것이 중요하고 시간의 순서와는 관계없이 작가의 의도에 따라 전개되는 역행법을 따르는 장편에 많이 사용된다.
*피카레스크 플롯은 사건이 연속해서 전개되는 플롯으로 산만하게 사건이 전개된다.
③플롯의 진행
i) 평면적 진행 : 과거, 현재, 미래의 자연적인 순서에 따라 사건 전개 - 로망스나 고대소설
ii) 입체적 진행 : 자연적인 순서에 관계없이 사건 전개 - 현대소설
iii) 평행적 진행 : 두가지 이상의 사건을 동시에 전개 - 영화의 이중노출기법에서 영향
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용어설명
<텍스트>
수용미학에서는 작가에 의해 생산된 '텍스트(text)'와 독자가 읽고 이해하여 재생산해 낸 '작품(werk)'을 따로 구분합니다. 수용미학의 정신을 살려 독자와의 소통이 일어나기 전의 문학 원전을 텍스트라고 구분합니다.
<변용>
이항대립쌍 '틀(schema) : 변용(usage)'은 엘름슬레브의 것이고 이것은 소쉬르의 '랑그(language) : 파롤 (parole)' 대립쌍으로부터 온 것입니다. 바르트는 이를 '언어 : 언술'로 바꿔 생각합니다. 언어가 말하는 대중의 집단적 체제인 것과는 달리, 언술은 개인적 변용 행위를 가리킵니다. 기호의 변용은 융통성을 지니면서도 전적으로 자유로운 것은 아니고, 어떤 유형을 이루며 통상적인 틀로 변해가는 것입니다. 굳어진 틀에는 변용의 과거가 있습니다. 그 과거는 틀로 하여금 현재의 변용을 수용할 수 있게 할뿐만 아니라 설명할 수 있게 해 줍니다. '변용(變容)'에 대해 '원전을 소통 상황에 적합하게 변화시키는 현상'으로 정의하기로 합니다. 변용은 차용과는 구분됩니다. 차용은 도덕 교육에서 충성심을 강조하기 위해서 '홍길동전' 텍스트를 가지고 설명하거나 역사 시간에 신분제도의 모순에 대해서 설명하는 자료로서 '홍길동전' 텍스트를 이용하는 것을 말합니다.
<상호텍스트성>
텍스트 언어학에서는 텍스트를 텍스트성(textuality)의 일곱가지 기준(결속구조, 결속성, 의도성, 용인성, 상황성, 상호텍스트성, 정보성)에 부합되는 통화성 발화체(communicative ocurrences)로 정의합니다. 상호텍스트성은 한 연속체로서의 문장들이 형태나 의미에서 다른 연속체로서의 문장들과 관련이 있는 것을 가리킵니다. 의사소통에서 상호간의 맥락을 고려하는 것으로 주제, 소재, 배경, 인물, 행위, 갈등, 담론 방식, 영상 등의 측면에서 다른 문학텍스트와의 상호성을 최대한 살리는 교육과 관련이 깊습니다. 정리하면 상호텍스트성은 텍스트를 생산하고 수용하는 과정에서 텍스트 사용자의 사전 지식에 의존하도록 만드는 요인에 관여하는 것으로 의사소통 행위 중에 실현되는 텍스트성의 일곱 가지 기준 중 하나입니다.
<낯설게하기>
형식주의자들은 문학적 기법의 포괄적 설명이 가능한 예로 '낯설게 하기'를 들고 있습니다. 우리가 처음 접하게 되는 사물은 매우 신기하며 우리에게 벅찬 감동으로 다가옵니다. 그러나 그것이 우리와 자주 접하게 되면서 처음 느낀 감동의 새로움이 점점 희미해지고 어느 순간부터 그 사물은 우리 의식속에 자동화되어 새로운 느낌이 사라지고 일상적 감수성으로 편입되어 들어옵니다. 따라서 문학에서는 자동화되어 버린 일상의 언어를 새롭게 사용한 즉, 낯설게 한 언어를 사용함으로써 인간의 언어에 충격을 가하게 됩니다. 무카로프스키는 전경화(前景化;foregrounding)란 용어를 쓰고 있습니다. 문학의 언어에 있어 낯설게 하기나 전경화라는 개념은 문학의 기법과 관련지을 수 있습니다. 서사체에 있는 스토리를 플롯화할 때 독자가 어떤 유형의 이야기에 대해 이미 선지식을 가지고 있으므로 작가는 이야기를 낯설게 변형시킵니다. 상호텍스트성의 경향은 낯설게 하기와 더불어 독자의 스키마에 부합하는 접근으로 자동화, 낯익게 하기의 의도를 갖기도 합니다.
<패러디>
모방이나 인용과 달리 패러디는 비평적이고 아이러닉한 거리를 요구합니다. 패러디하는 텍스트의 형식을 자기의 형식에 새겨넣음으로써 발신자와 수신자간에 공유되는 맥락이 형성되어 수신자의 해독 작업이 용이해집니다. 패러디는 재해석이란 의미로서 표절과는 구분이 된다. 패러디는 모델과 장르를 달리하며 유사성을 목적으로 하는 패스티쉬는 통상 그 모델과 장르를 같이 한다는 점에서 구분됩니다.
무카죠프스키 검색 중 : 시란 무엇인가 |
<http://www.seokyeong.ac.kr/cyber/박윤우-한국현대시론.hwp> |
제1장 시란 무엇인가
1. 시와 시 아닌 것
* 시의 다양한 정의 문장 -> 문학관에 따른 개념화
(1) 시와 비시의 경계구분(예)
예1 |
언어예술로서의 본문 생략-제목으로만 대변 (황지우,｢묵념,5분28초｣)
예2 |
기존 언어적 자연물의 차용(비창작적/*해체적) (황지우,｢벽.1｣)
예3 |
비시적인 언어(외설적 표현,욕설..) 사용(*반어적) (김영승,｢반성79｣)
예4 |
산문 형태의 설화(*이야기)의 재현 (서정주,｢신부｣)
예5 |
예6 |
익명화된 인물(비주관성)의 극적 대화 일변도(황지우,｢아무도...｣)
*시를 정의하는 규범:시적 속성소(자질/기준) <-> 현실적 시경향
(2) 시 정의의 새로운 관점
* ‘예술제도론’ : 예술작품이 예술작품일 수 있는 고유한 속성소는 없다. 예술은 하나의 관습이나 사회제도이며, 예술작품은 그 속에서 예술가 자신이 ‘자격을 수여한’ 행위의 결과이다.
① 사회제도(예술계)- 예술계 내부에서 이루어지는 행위(예술적 분위기, 예술사의 지식)
ex) 시단, 신춘문예, 문예지 추천, 시집 출판, 비공식적 제도
② 자격을 수여한 행위- 예술계의 환경 내부에서 발생, 작가의 새로운 사고에 의한 선택
ex) 뒤샹의 변기(｢샘｣)
③ 인공품- 예술가의 창작이 개입되지 않더라도 작가의 의도에 의해 자격이 수여됨
ex) 침팬지가 그린 그림- 미술관 전시 작품
(3) 시의 자격 수여의 한계
* 예술작품으로서의 가치 부여
- 자격 수여의 무효화는 불가능(악서와 양서의 법률적 판단 불가능)
- 수여후의 잘못은 가능(독자와 자신의 양심에 대한 작가의 책임성)
; 비작품성, 비감상성, 감상의 부정적 영향성
**시의 제도적 특성
- 시의 의미는 무한한 다양성을 가지고 변천될 수 있다.
- 시대와 제도와 개인적 문학관에 따라 다양하게 창작될 수 있다.
2. 시에 대한 네 가지 관점
<M.H.Abrams>
우주(universe)
작품(work)
예술가(artist) 청중(audience)
(1) 모방론적 관점(mimetic theory) 작품-세계
“시는 세계나 인생의 모방이나 반영이다.”
모방의 대상으로서 묘사된 우주=진리(이데아:Platon)
“인간의 삶의 현실을 의미있게 재현시켜 보여준다.”
cf. 주(22) 심상주의시(회화성):표현론(음악성)
(2) 효용론적 관점(pragmatic theory) 작품-독자
(동)風敎論, 載道文學論 : 풍속 교화, 수신, 인격 수양 → 교훈
(서)文學糖衣說 : 추상적 윤리사상의 구체화 → 쾌락
* 문학적 감동: 형식적 아름다움 + 형이상학적 교훈 - 정서적 체득
(3) 표현론적 관점(expressive theory) 작품-작자
“시는 시인의 타고난 천재성이나 감정의 자연발생적 유출이다.”
* 상상력: 상반되거나 일치되지 않는 특성들의 유기적 조화와 통일
(Coleridge-포괄성의 시론, 유기적 시론) 낭만주의
ㅇ 주관성, 서정성, 음악성, 언어성, 성실성
cf. 동양의 시관 : 시와 시인의 비분리(표현론+모방론적 효용론)
(4) 객관론적 관점(objective theory) 작품-작품
ㅇ예술지상주의 - 무목적적 합목적성(Kant)
ㅇ러시아 형식주의 - ‘문학성(literacy)’: 언어의 특수한 형식 규명
지시적 배경 - 언표행위; 전경화 - 낯설게하기
ㅇ신비평 ① 시는 객관적,독립적,자족적인 실체이다.(내재적 연구)
* 의도의 오류, 감정의 오류 - 작품자체의 미적 기준
② 텍스트의 구체적 해설과 정밀한 독서
- 작품구조의 유기적 통일성(다양한 요소들의 내적 원리)
* 틀과 결, 긴장, 아이러니, 역설, 애매성
③ 작품의 언어조직의 유기적 구조 분석
* 시어, 리듬, 심상, 어조, 비유, 상징, 문체
3. 시의 난해성
(1) 난해성의 원인
ㅇ현대시의 특징 - 다양한 관점, 비규정적 복잡성
ㅇ현대시의 문제 - 왜 어려운가, 어려울 수밖에 없는가, 어려운 시가 좋은 시인가, 어려움의 책임(원인)은 어디에 있는가?
(2) 난해성의 책임
① 시 자체의 책임
ㅇ창조성: 상상력을 통한 대상의 새로운 형상화와 창조적 의미 부여
(세계의 자아화- 자아의 정서 속에 대상의 의미있는 변화 생성)
ㅇ언어예술: 일상적 언어사용 방식과 추상화에 의한 세계의 양식화,왜곡
* 언어를 초월한 대상과의 만남-관념적 의미세계를 벗어난 이미지
대상을 포기한 언어 자체의 세계 구축- 기존 언어의 해체
ㅇ유희적 측면: 의미있는 쾌감-심미적 가치-삶의 새로운 진실(신기성)
* 낯설게하기
ㅇ현대사회의 변화: 과학적 물질문명에 대한 회의,위기의식, 정신적 가치 몰락에 대한 반항, 단절과 복잡성의 반영
* 형식의 해체, 극단화된 집중성, 부분의 강조, 개인적 문체 사용, 무의식과 욕망의 지향, 주관성 - 개인적 정신의 가치(신화, 꿈)
② 시인의 책임
ㅇ세계에 대한 새로운 인식과 형식의 모색
* 기성 시적 문법의 일탈, 기존 가치에 대한 반항과 도전
시의 내적 필연성- 유기적 완결성, 예술적 동기(정신성)
③ 독자의 책임: 시적 교양, 선입견의 탈피
④ 비평가의 책임
ㅇ과잉독서의 지양: * 시의 애매성- 복잡한 분석+단순한 감상
ㅇ축어적 해석: * 자의적 해석의 오류
cf. 주(50) 비평(시해석)의 10가지 어려움 (Richards)
4. 서정시의 특질
(1) 서정시의 개념
ㅇ산문(prose)와 구별되는 것으로서 운문(lyric)
ㅇ서사시, 극시와 구별되는 것으로서 서정시
ㅇ희곡,소설과 대립되는 것으로서 시- 개인의 주관적 정서 표출 문학
(2) 서정시의 특질
① 주관성: 개인의 감정, 세계에 대한 인상을 주관적으로 표출함 * 세계의 자아화 cf.주56)
ㅇ감정이입
ㅇ청중의 부재(화자지향)
ㅇ감정의 형식화 - 시적 형식을 통한 비자아의 자기소유 가능
② 응축성: 비서사적인 짧은 형식
ㅇ응축된 형식미- 형식과 내용이 통합된 전체로서의 시
ㅇ집중된 강렬성- 상충되는 충동들의 조화,융합
* 시적 구조의 법칙- 상징적, 암시적, 내포적 의미의 확대
② 운율성: 말소리와 의미의 상호작용에 의한 미적 긴장관계 형성
ㅇ정형시의 외형율- 곡조의 소리와 아름다움
ㅇ현대시의 내재율- 율격체계의 토대에서 다양한 변화와 일탈의 긴장감
* 시의 다양한 경향성
예시(1) |
제2장 시어의 특징
1. 언어의 일반적 기능과 시적 기능
(1) 기능으로서의 시어
*속성으로서의 시어 인식 비판--Mukarovsky,"On Poetic Language"
① 장식적 표현(ornamental expression)
② 미감(beauty)
③ 정서적 언어(emotional language)
④ 구체성(concreteness)
⑤ 비유적 특징(figurative nature)
⑥ 개성(individuality)
*기능으로서의 시적 언어 ; 표현 목적을 위해 언어체계를 적용시키는 기능 언어의 하나
시적 표현의 목적-언어기호 자체에 주의를 집중하는 미적 효과(↔의사소통)
*언어의 시적 기능--R.Jacobson
(발화 전달 행위의 구성요소 - 메시지 언어구조의 지배적 기능)
지시기능
(관련상황)
시적기능
(메시지)
감정표시 (발신자) (수신자) 능동적
기능 기능
(접촉)
친교기능
(약호체계)
메타언어적기능
① 지시적 기능- 지시대상의 외연, 인지
② 표현적 기능- 발화자의 감정, 태도 표현
③ 능동적 기능- 호격과 명령
④ 친교적 기능- 대화시 인사말 교환
⑤ 메타언어적 기능- 대상언어에 대한 언급,주석
⑥ 시적 기능-기호자체의 특성 부각(기호와 대상간의 양분 관계 심화)
cf. 시의 장르적 특징 연관(화자의 지향성)
화제지향(3인칭) - 서사 - 지시적 기능
화자지향(1인칭) - 서정 - 표현적 기능
청자지향(2인칭) - 극 - 능동적 기능
(2) 전경화와 자동화
① 개념: 전달이 아니라 말 자체의 행위(표현)를 전경(freground)에 놓는것.
② 의미: 표준언어 체계(규범)의 일탈(파괴)로 언어의 시적 이용 가능
③ 목적: 표현된 제재에 대한 독자(청자)의 주의 집중
④ 특성:ⅰ) 일관성: 요소들의 일정한 방향에서의 재현성 (어휘의 의미론적 관계)
ⅱ) 체계화: 요소들의 상호관계의 층위화(다양성 속의 통일- 조화:부조화/집중:이탈)
예시(2) |
(3) 은유적 원리와 환유적 원리
* 시적 기능의 언어학적 원리 → 선택과 결합의 원리
은유적 원리 환유적 원리
선택 결합
의미적 유사성 구문적 인접성
메타언어적 운용 능력 언어단위의 위계 준별능력
시 소설
낭만주의,상징주의 사실주의
A 는 B 이다 A 가 B 하다
“시적 기능은 등가의 원리를 선택의 축에서 결합의 축으로 투사시킨다”
“환유적 표현은 습관화된 문맥의 축에서 대체와 선택의 축으로 투사한다”
2. 시어의 특징
(1) 내포의 언어
* 언어의 과학적 용법과 정서적 용법 -- I.A.Richards
-과학적 용법: 하나의 진술이 그 대상의 지시를 위해 사용
-정서적 용법: 진술이 제시하는 지시가 정서나 태도에 주는 효과
* 언어의 과학적 기능과 문학적 기능 -- Wellek&Warren
과학의 언어 문학의 언어
외연적 내포적
기호와 지시대상의 1대1대응 화자의 어조,태도의 표현,전달
지시대상 지향 기호자체 지향
보편적,객관적 사용 개인적,주관적 사용
산문의 언어 시의 언어
* 시어의 내포적 의미
① 의미의 불확정성, 외연적 의미의 분산 - 연상,암시,뉘앙스,여운
ㅇ시어의 선택- 시적 분위기를 위한 풍부하고 압축된 적절한 표현
② 표현이 주어진 문맥과의 관련
- 내적 문맥: 문맥 내의 의도된 암시적 의미
- 외적 문맥: 역사적,개인적 경험, 문화적 의미
ㅇ시어의 암시성- 문맥에 의해서 제거되거나 의도와 어울려 풍부해짐
③ 비유적 장치의 뒷받침 - 은유,상징,반어,역설,알레고리 등
ㅇ시어의 내포성은 외연성의 흩뜨림과 견제의 조화로 성립됨.
예시(3) |
⒝ 서정주, ｢국화옆에서｣ 외 - “소쩍새”
(2) 구체성의 언어
* 언어의 상징성의 한계
인간의 상징적 사고 능력 - 언어를 통한 개념화,추상화 - 존재의 특정한 의미로의 축소 - 구체적 사물의 실재성 왜곡(기호화) - 자연에서의 소외 - 언어의 추상화로부터의 해방 (시적 언어) - 자연상태의 직접적 접촉
* 추상적 언어와 구체적 언어
추상적 언어 구체적 언어
대상의 공통된 속성 개념화 구체적 사물의 직접적 드러냄
과학적, 철학 언어 원시적, 시적 언어
논리적,분석적,구조적 이해 종합적, 직접적 이해
* 구체성을 통한 시어의 대상 이해
① 경험의 구체성- 대상과의 거리감 해소(직접적 접촉)
② 추상적 구체성(구체적 추상성)- 대상의 의미화(이해)
③ 객관적 상관물- 정서에 합당한 구체적 심상,정황,사건으로 객관화
(3) 애매성의 언어
* 시어의 애매성의 의미
① 의미의 풍요성 확보
② 언어적 긴장성 유발
③ 세계에 대한 정확한 이해
* 애매성의 일곱 유형 -- W.Empson
① 한 단어,문장이 동시에 여러 방향으로 영향을 미침
② 단어,문장에서 두 개 이상의 뜻이 하나의 의미를 형성함.
③ 두 개의 의미를 지니는 관념이 한 단어 속에 동시에 주어짐.
④ 한 진술에서 둘 이상의 의미가 결합하여 복잡한 정신상태를 나타냄.
⑤ 생각이 명확하게 떠오르지 않은 채 진행되면서 의미를 발견함.
⑥ 동어반복,모순,부적절한 진술로 무의미한 진술이 됨.
⑦ 단어의 두 가지 가치가 문맥상 상반된 의미로 규정됨.
3. 시어와 인식
* 과학의 언어와 시의 언어
과학의 언어 시의 언어
대상의 객관적 인식 인생의 진리의 드러냄
전달 표현
구체적 대상의 추상화(분석) 추상적 대상의 구체화(전체화)
이성적 검증(논리화) 감성적 검증(공감)
*시어의 인식적 기능
ㅇ과학적,객관적 인식을 넘어서는 차원에서 존재의 인식을 추구한다.
ㅇ시적 언어의 궁극적 관심대상은 인생, 혹은 삶의 진리이다.
ㅇ삶에 대해 다양한 진실을 보여줌으로써 새로운 인식과 지평을 연다.
ㅇ시의 잘짜여진 인식구조를 통한 공감으로 삶의 진실을 인식한다.
cf1. 선문답 - 형이상학적 존재의 문제→ 일상적 인식의 초월
cf2. 개방적 언어체계 - 존재에 대한 인간 정신의 동경(상상력)
cf3. 시적 비유 - 다양한 마음의 상태 전달, 인간 지식과 이해 향상
제3장 리 듬
1. 리듬의 개념
(1) 리듬의 시적 의의
*현상으로서의 리듬:- 서로 다른 요소 사이의 반복적인 변화나 운동감
*시의 리듬 - 질서화와 균형감각
ㅇ시를 통일된 형식으로 조직화시켜주는 내적 원리
ㅇ우주 삼라만상, 인간의 신체 상태와 조화
-- 의식의 각성과 가라앉음, 의미의 전경화와 자동화 (긴장과 이완)
cf.1 “시는 律語에 의한 모방이다”. (Aristotle)
cf.2 “시는 미의 운율적 창조이다”. (E.A.Poe)
cf.3 “리듬은 모든 시를 개성화한다”. (W.Kaiser)
cf.4 “시는 이해되기 전에 전달된다”. (W.Hurshovsky)
(2) 리듬의 개념
* 리듬과 율격
리 듬 율 격
반복성의 모든 현상 반복적이고 규칙적인 소리
다양한 요소의 규범과 일탈 산문과 운문의 변별 자질
형상화 언어 현상에 따른 가변성 언어체계내의 규칙적,체계적 불변성
율격과 타요소간의 상호관계현상 순수하게 규칙화된 추상관념
* 리듬과 운율
① 율동: 시각적 움직임
② 가락: 음악의 멜로디
③ 운율(韻律;prosody): 압운(押韻)+율격(律格)- 반복성과 규칙성
(3) 리듬을 조성하는 요인
① 소리요소의 모든 자질(율격,압운,음상) ② 시어의 효과 ③ 통사법(생략,도치,반복)
④ 휴지 ⑤ 행과 연구분 ⑥ 비유적 표현 ⑦ 어조와 분위기 ⑧의미 요소
cf.5 “시의 리듬은 리듬의 최소단위들이 결정한다기보다는 시의 한 행, 한 장, 한 편의 시 전체가 그 의미구조와의 상관관계를 통하여 결정된다.”
예시(4) |
2. 율격과 압운
* 운율의 분류 체계
두운
압운 각운
운율 요운
음수율
율격 강약율
음보율 고저율
장단율
(1) 율격: 소리의 시간적 질서 위에 나타나는 길이의 반복
(언어현상, 반복성, 규칙성, 추상관념, 리듬 형성의 기본틀)
① 음수율: 행을 기준으로 한 일정한 음절수의 반복
② 음보율: 더이상 분할할 수 없는 대립적 소리자질의 최소 단위의 반복
-강약율 -고저율 -장단율
(2) 압운: 일정한 소리가 일정한 위치에서 반복되는 양식
-각운 -두운 -요운
* 우리시에서 각운이 발달하지 못한 이유
① 형태소 중심의 첨가어-
② 음절적 비정형성-시행의 길이가 불규칙함
cf. 음상징-- 압운(두운)에 의한 소리 반복의 효과 (쾌조음/악조음)
(3) 우리 시의 율격 논의 과제
① 음수율론- 조윤제(1920년대): 3.4조, 4.4조가 국문학 시가의 기본 운율
비판: 2,3음절 중심의 국어 어휘 / 율격의식 없음 / 가창 위주
② 복합음보율론- 정병욱(1950년대): 박자 개념과 같은 낭독 시간의 등장성
비판: 강약,고저,장단의 대립 없음
③ 단순음보율론- 조동일,김흥규(1970년대): 한 행의 형태소적 분절
비판: 음수율적 반복에 기초/ 음보 구획의 상대성
④ 새로운 논의
ⅰ- 2음보 대응 연첩(김대행): 음보간 대립적 교체와 주기적 반복
ⅱ- 음보간 음량적 균등성(성기옥): 장음 개입 인정
ⅲ- 6～12음절 음보론(오세영):
3. 시형태
* 리듬의 형식(운율,행,연)에 따른 시형태 분류
(1) 정형시: 일정한 운율 방식, 일정한 길이의 행과 연에 의한 고정된 형태(외형율)
ㅇ율격적 기대를 충족시키는 장르적 규범성
ㅇ언어공동체의 심미적 공감에 의한 관습의 산물
ㅇ전통과 규범을 중시하는 시대정신 반영
(2) 자유시: 리듬의 형식적 틀의 비고정성과 규칙성, 짧은 시행(내재율)
ㅇ내적으로 통일된 질서
ㅇ리듬 요소의 세심하게 통어된 긴장
ㅇ전통 율격에 대한 예민한 감수성
ㅇ행 구분의 필연성--의미 관련
(3) 산문시: 리듬의 반복적 요소를 지닌 짧은 길이
ㅇ시행의 비구분- 문장이나 문단 단위의 진행
예시(5) |
⒝ 김소월, ｢금잔디｣ - 강조와 여운
⒞ 황동규, ｢즐거운 편지｣ - 화자의 담담한 목소리(일상적)
<한국현대시론> 수업개요(5) 1997. 10. 2.(목) 담당교수: 박 윤 우
제4장 이미지(Image;心象)
1. 이미지의 개념
(1) 감각적 지각의 모든 대상과 특질
⇒ “이미저리는 단지 마음의 그림으로이루어지는 것이 아니라 감각의 어떤 것에 호소하는 것이다.”(Brooks&Warren)
(2) 시각적 대상 및 장면의 묘사(모방론적 관점)
⇒ “이미지는 표면상으로는 순전히 묘사적이지만, 외적 실재의 정확한 반영 이상의 어떤 것을 우리의 상상력에 전달하는 어구나 구절로 제시될 수도 있다.”(C.D.Lewis)
(3) 비유언어의 매체어(vehicles)
⇒ “이미지는 감각의 어떤 것을 통해서 뿐만 아니라, 가장 넓은 의미에서 직유와 은유의 형식으로 사용하는 정신과 감정을 통해서 시인에게 와닿는 모든 종류의 방식으로 추출된 상 상의 그림이나 그밖의 경험을 함축한다.” (C.F.E.Spurgeon)
예시(6) |
①집,질화로,밤알,콩기름,불,실고추,밤,불씨,잎담배,눈동자,초롱,머리,눈,오우버자락,
②정다운얘기,토실토실,익겠다,가늘게피어나던,파묻은,헤쳐,잎담배를피우며,쓰다듬어,
눈이내리고,구수한,싸고,밟으며 간다
2. 이미지의 구조
* 구조의 개념 - 시의 전체적 구조 속에서 유기적으로 기능하고 의미가 파악됨
정서적 의미
↑
상상적 환기력 ← 시어(시상) ← 정서적 상관물
↓
이미지
3. 이미지의 종류
(1) 지각적 이미지(mental image) - 감각적 지각의 대상과 특질
①시각 ex 김광균,｢뎃상｣
②청각 ex 박두진,｢묘지송｣
③후각 ex 황동규, ｢즐거운 편지｣
④미각 ex 장만영, ｢비｣
⑤촉각 ex 한용운, ｢님의 침묵｣
⑥기관감각 ex 서정주, ｢화사｣
⑦근육감각 ex 김소월, ｢진달래꽃｣
⑧공감각 ex 황동규, ｢즐거운 편지｣
(2) 비유적 이미지(figurative image) - 직유,은유/제유,환유/의인,풍유(우화)
* 비유의 원리 - 유추(analogy): 두 사물,사실의 비교
[원관념(tenor):매체어(vehicle)]
① 관념의 전달
② 이미지 자체 목적 - 매체어의 심상(절대적이미지)
cf. 김춘수, ‘무의미시’
예시(4) |
(3) 상징적 이미지(symbolic image) ≠ 상징
① 작품,시인,문학전통,시대경향 속의 주도적인 함축적 의미
② 매체어 자체 목적
예시(4) |
4. 이미지의 기능
(1) 관념과 정서의 구체화 → 암시적,연상적,상징적 의미 획득
예시(4) |
(2) 체험에 의거한 정서적 반응 유발 → 시의 풍부한 문맥적,정서적 의미 형성
예시(4) |
(3) 강렬하고 신선한 인상 → 독자의 정서와 인식세계 자극
예시(4) |
제5장 화자(話者)와 어조(語調)
1. 화자의 개념
(1) 화자(話者): 시에서 말하는 사람
* 시적 자아, 서정적 자아, 서정적 주체, 탈(가면;persona)
① 시적 담화의 의미적 국면- 주제의 구현 및 내용 전개의 주체
② 시적 담화의 전략적 국면- 태도에 따른 표현 방식의 구조화(구상)
③ 시적 담화의 조직적 국면- 화자의 의식, 정서, 어법에 따른 선택
(2) 화제(話題): 작품의 내용(화자의 화제)≠ 시인의 의도
* 화제의 지향성; ① 화자지향형 ② 청자지향형 ③ 화제지향형
* 화제의 초점; ① 관념형 ② 즉물형 ③ 무의식형 ④ 기호상징형
(3) 배경/상황: 시적 대상이 존재하는 시적 텍스트 속의 상황
* 배경의 유형; ① 신화적 ② 사실적 ③ 심리적 ④ 창조적
* 배경의 기능; 화자의 성격규정, 욕망조절,심리은유,시인의 의식세계암시
(4) 어조(語調;tone): 화자의 목소리 및 태도
* 어조 선택의 조건; ① 화자의 신분,정서상태 ② 화자의 화제 인식양상
③ 화자와 청자의 상호관계
(5) 거리: 시적 대상을 수용하고 표현하는 입장
* 거리 설정의 조건; ① 화제의 선택 ② 화제의 지향성과 초점
예시(1) |
2. 화자 논의의 문제점
(1) 화자가 시 속에서 수행하는 미적 기능의 문제
; 시의 어조 형성의 변별성과 그 효과에 대한 설명 준거로서의 화자 인식
(2) 어조 형성에 기여하는 화자의 분류상 청자(聽者)의 관련 문제
; 시적 상황과 극적 상황의 차이성에 따른 화자 중심의 파악
* 극적 상대자로서 화자와 청자의 상호성에 의한 시의 구조유형 - 정재완
㉠ 화자와 청자가 나타난 시 ㉡ 화자만 나타난 시
㉢ 청자만 나타난 시 ㉣ 화자와 청자가 나타나지 않은 시
㉤ 화자와 청자가 시인과 밀착된 경우 ㉥ 화자와 청자가 나타나지
않지만 시인 자신과 밀착된 경우 ㉦ 극적인 초점으로서의 화자나 청자
⇒ 서정장르의 주관적 본질; 발언의 주체로서의 화자
**화자 논의에 포함된 청자(서사적,일상적 담화로서의 시인식) - 김준오
㉠ 표면에 나타난 화자와 청자 ㉡ 현상적 화자
㉢ 현상적 청자 ㉣ 나타나지 않은 화자와 청자
⇒ 서정장르의 언어적 기능; 발신자(화자)지향의 감정표시적 기능
(3) 시인과 화자의 관계 설정(동일시) 문제
; 자전적 동일시가 아닌 상상적 동일시
* 개성론적 시관(낭만주의적 태도): 몰개성론적 시관(주지주의적 태도)
⇒ 시인의 시점을 한 화자의 인식; 시적 장치로서의 허구적 인물의 하나
3. 화자의 유형
(1) 현상적 화자(mental image) - 표면에 나타나는 화자
① 허구적 주체로서의 화자
예시(2) |
② 시인의 시점을 한 화자
예시(3) |
③ 허구적 객체로서의 화자
예시(4) |
(2) 함축적 화자(figurative image) - 표면에 나타나지 않는 화자
④ 함축적 시인의 시각
예시(5) |
⑤ 객관 제시형
예시(6) |
제6장 비유(比喩)
1. 비유의 개념과 원리
(1) 비유의 현실성; 의미를 구조화하기 위한 전략
① 일상 언어- 새로운 사물과 상황의 전달(비가시적 정서,관념→가시적)
② 시적 언어- 인간의 경험과 감정의 적확한 표현
(2) 비유의 원리
① 유추(類推;analogy): 두 대상 간의 유사성 확인
② 전이(轉移;trancferance): 한 대상의 의미를 다른 대상으로 전환
ㅇ ‘관념→사물’, ‘추상→구상’, ‘특수→보편’
(3) 시적 비유의 의미
① 창조적 비유: 두 대상 간의 상이성(이질성) 강조 → 독자의 습관적 반응
차단(낯설게하기) → 의미의 새로움, 풍부함, 개성, 적확성
② 취의(趣意;tenor)와 매체어(媒體語;vehicle)-상호작용/긴장관계
㉠ 상호 연결되는 이미지의 범위 내에서 의미화
㉡ 정서와 심리상태의 효과적 전달 방법
㉢ 상이성(거리)에 따른 긴장의 창조
* 긴장(tension): 상반, 대립되는 충동이나 힘 사이에 생겨나는 탄력성, 혹은 여러 요소 들의 잘 짜여진 균형 --- A.Tate
** 의미변환(semantic transformation): 상상력에 의해 변형된 심리적 깊이나 질(은유와 직유의 문법적 구분 부정) --- P.Wheelwright
예시 |
(4) 은유의 전달과정
원관념과 보조관념의 대조→차이성의 발견→화자의 주장과 독자의 생각의 대결→화자의 주장을 수용하기 위한 화해→동일성의 발견
(5) 비유의 기능
① 시인의 정서의 형상화
② 작품 전체의 유기성 강화
③ 의미와 정서의 확대
④ 대상의 새로운 모습이나 의미 발견 유도
⑤ 새로운 사물의 창조
2. 은유의 방법과 유형
(1) 은유의 방법
① 치환은유(置換隱喩;epiphor): 한 낱말의 일상적 의미를 비교에 의해 다른 대상에 전이 → 유사성, 모방적, 표시적 (비교가능한 축어적 의미의 작용/직관적 파악)
② 병치은유(竝置隱喩;diaphor): 이질적이고 독립된 특정 경험들의 병치,대조
→ 비유사성, 비모방적, 제시적 (이미지간의 감정적 분위기의 조화)
예시 |
(2) 은유의 유형
① 죽은 은유(dead M.)와 창조적 은유(creative M.)
예시 |
② 함축적 은유(implicit M.): 취의 생략, 매체어만 제시
예시 |
③ 혼성은유(mixed M.): 하나의 취의, 둘 이상의 매체어
예시 |
④ 액자식 은유(enclosed M.): 은유 속의 은유 겹침
예시 |
3. 비유의 종류
(1) 은유(隱喩)와 직유(直喩) -- 유사성의 원리(선택)
① 은유(metaphor)
② 직유(simile)
(2) 환유(換喩)와 제유(提喩) -- 인접성의 원리(결합)
① 환유(metonymy)
② 제유(synecdoche)
(3) 의인화(擬人化)와 풍유(諷喩)
① 의인화(personification)
② 풍유(allegory)
(4) 반어(反語)와 역설(逆說)
① 반어(irony)
② 역설(paradox)
(5) 기타 수사적 표현
① 돈호법,
② 과장법,
③ 곡언법,
④ 완곡법,
⑤ 모순어법,
⑥ 언어유희(pun)
⑦ 축소법
제7장 상징(象徵)
1. 상징의 개념
* 상징(象徵;symbol): ‘짜맞추다’(symballien), ‘표시,증표,기호’(symbolon)
ⅰ- 대상(사건)을 넘어선 또다른 관념을 내포한 심상
ⅱ- 지각 경험으로 전달될 수 없는 일련의 광범한 의미
ⅲ- 직관과 상상력에 의한 복합적 연상작용의 결과
(1) 기호와 상징 -- 기표(記標;signifiant)와 기의(記意;signifie)의 관계
기호(sign) | 상징(symbol) |
자의적, 확정적, 취의 중심 전달성, 기의(작자의도) 중시 | 비확정적, 암시적, 필연적 매체어 중심, 문맥성, 기표 중시 |
(2) 은유와 상징
은유(metaphor) | 상징(symbol) |
취의+매체어, 비유적 전이 중시 유추대상간 상호의존성 명확한 이미지, 정서적․감각적 인상 한정된 범위, 일회성, 비유적 의미 | 매체어 생략, 대신하는 대상(행위) 자체 독자적 의미성 암시적․다의적 이미지, 정신적 관념 작품 전체영향, 비유적․축어적 의미 |
(3) 알레고리와 상징
알레고리(allegory) | 상징(symbol) |
표면적 심상+추상적 개념의 대응 특정적 지시대상 | 폭넓은 관념의 심상화 비확정적, 암시적 지시대상 |
2. 시적 상징의 원리
(1) 독자성(직접 제시)
예시 |
(2) 암시성/다의성
예시 |
(3) 문맥성
예시 |
3. 시적 상징의 유형
* 언어적 상징과 문학적 상징 -- C.B.Wheeler
** 협의상징과 긴장상징 -- P.Wheelwright
(1) 개인적 상징: 내포적 의미, 독창적 환기력
(예) ‘국화(菊花)’의 의미
cf. 제도적 상징, 관습적 상징, 자연적 상징, 알레고리적 상징
(2) 원형 상징
* 원형(原型;archetype):인류 공통의 심리적 반응을 유발하는 이미지나
모티프(motiv)* → 본능 / 집단무의식 / 신화
(통시대적, 초역사적 심층언어)
**원형적 패턴=
원형적 제재
+주제
+상황
+인물
+심상
① 원형적 이미지 -
물,
태양,
색채,
원,
여성 ...
② 원형적 모티프 -
창조,
영원불사,
영웅의 원형 .
제8장 반어(反語),역설(逆說),풍자(諷刺)
1. 반어(反語)의 개념
* 반어,역설,풍자의 어법적 의미; 표층적 진술과 심층적 진술의 거리(상반성)
(1) 소크라테스적 아이러니(Socratic irony): 순진함을 위장하여 상대의 무지함을 폭로 → 수사학
(2) 낭만적 아이러니(Romantic irony): 이상과 현실의 대립에 따른 동경의 좌절과 모순인식 (환멸)
(3) 우주적 아이러니(Cosmic irony): 불가해한 우주 속에 인간이 처한 부조리한 실존상황
(4) 신비평적 아이러니: 이질적 경험의 통합(T.S.Eliot), 상반된 충동의 균형 (I.A.Richards)
(5) 신화비평적 아이러니: 저열한 인간의 좌절,부조리의 세속적 문학양식 (N.Frye)
2. 아이러니적 사고의 본질
(1) 전능성과 의식성: 창조자(화자),희생자(작중인물),관찰자(독자)의 상호관계
→ 창조자의 의식적,고의적 놀림 행위(우월한 화자)
예시(1) |
(2) 객관성과 거리: 타자의 대상화, 대상에 대한 냉정하고 지성적 비판의 시선 → 이탈, 해방,
자유, 평정, 냉정, 가벼움, 놀이, 세련의 복합적 감정
예시(2) |
(3) 반항과 포용성: 대립,반항하는 두 감정의 균형적 포괄(전체적 부정과 전체적 긍정) → 반성 적 자아의 자기저항(불일치의 공존)
예시(3) |
* 아이러니 생성의 조건
; 화자의 관점, 진술, 문맥(상황)의 관점상 대립의 동시 병치
**아이러니 생성의 주체
; 창조자의 관점에 대한 관찰자의 적극적 참여에 의한 의미 이해
3. 아이러니의 분류
(1) 언어적 아이러니: 표면적 진술과 반대되는 이면적 의미 의도(수사법) → 비판적, 지적, 풍자 적 어조
예시(4) |
* 수사적 기법; 과장, 역설, 언어유희, 기지, 악, 비꼼, 풍자, 패러디
(2) 상황적 아이러니(극적, 구조적 아이러니): 주인공과 대조되는 관찰자의 관점에 의한 상황(사 건)의 극적 효과 유발 → 비극적, 희극적, 철학적
예시(5) |
* 구조화; 상황의 구조(유추적 대립), 화자의 폭로(창조×)- 파국, 의도의 역전, 발견의 순간
4. 역설과 풍자
(1) 역설(逆說;paradox): 외견상 모순되고 불합리한 생각의 이면적 타당성
① 표층적 역설(모순어법)
예시(6) |
② 심층적 역설(존재론적 역설)
예시(7) |
(2) 풍자(諷刺;satire): 부조리한 현실에 대한 간접적,우회적 비판,폭로
① 풍자: 대상의 희화화,조소
예시(8) |
② 언어유희: 반어적 냉소
예시(9) |
③ 패러디: 원작의 모방(대조와 희화화)
예시⑽) |
제9장 현대시의 흐름
1. 낭만주의(Romanticism)
(1) 사조상 특징
① 고전주의적 전통과 관습에 대한 반발 cf. 적정률(適正律;decorum)
② 감정 표현과 개성, 천재성의 강조 cf. 워즈워드,ꡔ서정시집(Lilycal Ballads)ꡕ
③ 이상세계(신화, 원시, 자연, 이국)에의 동경 cf. 낭만적 이로니(Romantic Ironie)
(2) 한국적 전개
① 병적, 퇴폐적, 감상적 낭만주의 cf. ꡔ폐허ꡕ(1920), ꡔ장미촌ꡕ(1921), ꡔ백조ꡕ(1922)
② 민족적 관념적 낭만주의 cf. 이상화, 김소월, 한용운
2. 상징주의(Symbolism)
(1) 사조상 특징
① 감각과 직관에 의한 형이상학적 관념적 이상주의 cf. 보들레르,｢알바트로스｣
② 정신의 상징으로서 만물조응(correspondence)의 미학 cf. 보들레르,｢조응｣
③ 시의 음악성, 시어의 암시성 강조 cf. 베를레느,｢작시법｣
(2) 한국적 전개
① 상징주의 시 및 시론 번역, 소개 cf. ꡔ태서문예신보ꡕ, ꡔ오뇌의 무도ꡕ, ꡔ해파리의 노래ꡕ
② 감각과 관념, 운율의 새로운 자각 cf. 김억, 황석우
3. 사실주의(Realism)
(1) 사조상 특징
① 사실주의: 당대 현실의 객관적 반영, 평범한 인물의 일상적 삶 묘사
② 자연주의: 과학적 방법(진화론, 유물론)에 의한 인생과 현실의 관찰
③ 사회주의적 사실주의: 사회주의적 계급이념의 선취 cf. 당파성(partaikeit), 전형성(
(2) 한국적 전개
① 프로문학의 시 cf. 임화(단편서사시)
② 민족적 리얼리즘시 cf. 백석, 이용악
4. 모더니즘(Modernism)
(1) 사조상 특징
① 서구 근대 부르조아 가치질서(합리적 이성)의 신념 부정- 예술의 자율성론
② 현실적 삶의 객관적 총체성 부정
③ 새로운 양식(형식) 실험
(2) 유파
① 이미지즘: 명확, 구체, 집중적인 이미지에 의거한 대상 묘사
② 주지주의: 지성과 감성의 통합, 질서 구축 cf. 몰개성론(T.S.Eliot)
③ 다다이즘: 허무적, 무정부주의적, 파괴적, 전위적 형식 실험
④ 초현실주의: 비합리적 무의식 해방 추구 cf. 자동기술법
(3) 한국적 전개
① 이미지즘 및 주지적 모더니즘: 반감상, 피상적 문명탐구 cf. 정지용, 김기림, 김광균
② 초현실주의적 모더니즘: 자아의 내면 의식 탐구 cf. 이상, ꡔ삼사문학ꡕ
5. 포스트모더니즘(Postmodernism)
* 모더니즘 vs. 포스트모더니즘
[A] 비판론
[B] 옹호론
(1) 사조상 특징
① 反실재론: 현실의 주관적 재구성 - 다원주의, 질서의 해체, 깊이 없음
② 反권위주의: 전통적 작가(주체)의 죽음 - 양식의 해체
③ 탈중심주의: 반논리, 페미니즘, 해체주의, 대중주의 - 억압으로부터의 해방(욕망)
④ 몰가치주의: 우연성, 즉흥성, 유희성, 표피성 cf. 페러디(parody), 패스티쉬(pastiche)
(2) 한국적 전개
; 장르 해체, 패러디 기법, 문화대중주의 cf. 해체시, 도시시, 일상시
제10장(補論) 현대시론의 흐름
1. 자유시론의 형성(1910대 후반)
① 전통적인 정형률의 해체과정- 사설시조, 개화기시가, 신체시
② 자유로운 개성적 운율의 의식 cf. 개성율, 호흡율
예시 |
2. 상징주의의 수용(1920대 초반)
① 개인적 정조, 감각, 이념의 탐구
② 기법으로서 상징과 음악성 확보
예시 |
3. 프로문학과 문학이념의 정립(1920대 후반)
① 반낭만주의와 관념의 도입(관념적 서술시)
② 리얼리즘 창작방법으로서 대중화 지향(단편서사시)
예시 |
4. 모더니즘시론과 기교주의 논쟁(1930대 전후반)
① 감상적 낭만주의와 편내용주의의 극복
② 문명추수적 태도와 기법탐구
예시 |
5. 순수시론의 전개(1940대)
① 생명적, 유기체적 시론(창작과정론)
② 언어와 미의식 탐구
예시 |
6. 참여시론과 비판적 현실주의(1950대 후반 이후)
① 전후 허무주의의 극복과 산문정신의 획득
② 현실비판적 지성주의
예시 |
무카죠프스키 검색 중 |
<http://myhome.naver.com/holyson/essay/bipyong.htm> |
비평의 여러 방법론 박혁순
원전비평
원전비평이 어떻게 정초되었는가 살펴보면, 우선 근대적 역사주의 비평이 확립되는 시기와 일치한다고 볼 수 있다. 즉, 생뜨 뵈브(Sainte-beuve)와 떼느(Taine)가 역사적 방법의 이론적 체계와 실제 응용을 보여 주며 개척하였다. 올바른 원전 확정이 최우선의 목표였고, 이후 역사주의 비평에 와서야 원전비평은 하나의 비평 개념으로 등장하게 되었다. 그렇지만 문자의 등장과 더불어 원전비평의 문제가 떠오르게 되었다.원전비평이 규명하는 세 가지 문제는 ①작가의 문제, ②원본과 이본과의 관계, ③문자의 문제이다. 원전비평은 어떤 비평 유형보다도 상위 개념인 비평작업이다. 원고를 베끼는 과정이나 편집 또는 인쇄하는 과정에서 생기는 오류를 발견하여 환원해, 원작자와 원작품의 의도를 가장 잘 전달하도록 믿을 만한 원본을 확정해 나가는 비평이기도 하다. 즉 원본에서 상실된 부분을 최소로 줄이고 온갖 오류를 환원시키며, 원본상의 상태를 수정하거나 명료하게 해 나가는 연구방법이다. 결국 문학작품을 분석 해석하기 전에 선행되어야 하는 비평작업으로서 원본에서 파생되는 이본의 판별까지도 고려해서 원본의 순수성을 회복하게된다.
서양에서는 그리스의 고문서를 발굴·수집·정리·해독하는데 있어서 하나의 과제로 떠오르게 되었다. 근대에 와서는 뵈크에 의해 독자적 학문으로 문헌학이 정립된 이후, 그리스 로마뿐만 아니라 각 민족의 문헌유산에 대한 원전비평이 이루어졌다.
문학사와 관련시켜보면 문헌학은 문학사의 기초이며 작품에 대한 원전 이본의 대조, 본문의 교정과 확정, 전거의 조사, 자구의 해석 등의 문헌학적 작업을 중요히 여기고 있다. 문학사는 문헌학의 학문적 전통과 그 보편적인 중요성의 토대 위에 역사주의 문학비평을 성립시킨다.
동양에서는 漢代부터 淸代까지 학문의 큰 줄기는 經書와 典籍의 연구에 있었다. 이때 학문의 요체는 문헌비판을 통한 당대적 의미의 파악에 있었다. 특히 청대의 考證學은 문헌 고증에 의한 원전의 확립을 목표로 하였다.
원본확정의 문제는 아래와 같이 설명된다.
현존하는 여러 판본들을 판독, 대조, 해석, 수정하는 과정을 통해 올바른 판본을 확인해 나가는 작업이다. 인접과학 즉 서지학, 문헌학, 제지술, 인쇄술, 필체감식술 등의 도움을 받아야한다. 원전 비평가는 문학사, 비평, 언어학, 인접과학에 까지도 숙달하여 작가, 작품, 시대성, 장르적 특질에 대한 민감한 판단력과 안목이 요구된다.
원본을 현존 그대로 재생한 영인본보다는 하나 이상의 권위 있는 문헌을 대상으로 하여 명백한 오기의 교정, 수정, 종합을 가미한 校閱本을 택해야 한다. 또한 순전한 현대어 보다 쉽게 읽을 수 있도록 구철자본이 독서의 대상 텍스트로서 바람직하다. 그러나 연구를 위한 텍스트일 경우에는 영인본이 적합하다.
생존작가의 경우, 원고가 출판사에 넘어가서 교정할 때 첨삭이 이루어지는데, 이 때 작가 교정의 경우 원고보다 초판본이 더 정확하며 작가에 의한 개정판이 나왔을 경우 이를 별도의 원본으로 취급하는 것이 옳다. 그러나 작가 사후의 경우, 판이 거듭됨에 따라 내용이 첨삭되면서 문제가 심각해져 원전 비평을 할 수 없는 경우도 있는데, 가능한 한 작가 생존시 원전을 확정해 놓아야 좋다
원전 비평가는 원작자와 원작품의 의도를 가장 잘 전달하는 방향으로 원전을 어느 정도 수정하는 일이 요구된다.
원전 확정의 과정은 다음과 같다.
① 문서적 증거확보: 초간본, 수정본, 원본, 이본 등을 총망라하고 대조·비교·평가 하면서 텍스트를 확정, 이본들은 추종본화 시킨다.
② 기본 텍스트의 결정: 여러 이본·사본 등에서 결정본이 될 기본 텍스트를 선정한다.
③ 상이점들의 대조 조사: 서로 틀린 부분을 일목요연하게 기록해 나간다.
④ 판본의 족보작성: 판이 거듭됨에 따라 訛傳率이 증가하기 때문에 연대적 선후관계에 따라서 판의 족보를 작성한다.
⑤ 해적판이나 번안판의 문제 또한 검토해야 한다.
⑥ 판본의 차이점을 체계적으로 다루기 위해서는 서지학의 도움이 필요하다. 종이의 질, 인쇄, 잉크, 활자체에 대한 정밀한 지식이 요구된다.
⑦ 결정본 확정작업
취급가치가 있는 모든 문서를 검토한 후 결정판을 확정한다. 이본들을 납득이 가도록 적절히 처리해야 한다. 마지막으로 권위본에 혹시 잘못이 있는가 검토 수정을 가해야 한다. 확실한 철자의 오류, 탈락부분, 의미상 애매한 부분, 영인본과 교열본 사이에 있는 오류 등을 밝힌다.
이처럼 원전 비평은 원본 확정의 문제를 잘 인식한 후 올바른 원전 확정의 과정을 거친 후의 원전을 확보했을 때 비로소 올바른 원전 비평이 이루어질 수 있다.
역사전기 비평
역사전기 비형이란, 한 작품을 정확히 이해하기 위해서 작가의 연구와 동시대의 다른 작가와의 관련성 여부, 작품의 사회적, 역사적 배경, 작품의 존재 사치를 규명해야 한다는 관점을 지닌 비평 방법이다.
떼느는 {문학 결정 요인설}에서 문학은 인종, 환경, 시대의 영향 속에 놓여 있으며 이것들에 의해서 문학 작품의 특성, 내용, 주제 등이 결정된다고 하였다.
역사전기적 비평 방법은 다음과 같다.
① 원전을 확정한다.
② 언어의 규명: 작품에 사용된 언어가 그 작품이 제작된 당대의 시 공간적 특수한 상황에서 어떻게 기능하는가 또는 어떤 의미였는가 규명해야하고, 고어 방언의 경우 현대어나 표준어로 재생하는 작업이 요구된다. 작품 속의 언어가 어떤 상징 은유적 의미를 띠는지 고찰해야한다.
③ 傳記的 고찰
작가의 정신적 경향은 그의 삶 속에 내재해 있기 때문에 그의 교육정도, 가족관계, 직업, 정치적 활동 여부, 애정관계, 습관, 취미, 건강상태 등은 주요한 고찰 대상이 된다. 생존작가의 경우 그와의 사적인 대담, 주변인들의 일화, 행적의 역추적 등이 필요하다.
④ 명성과 영향
작가의 작품이 독자 계층이나 동료, 후대 작가에 미친 영향관계를 살핀다. 일기, 회고록, 판매 부수, 출판횟수, 모방작에 대한 자료를 통해 독자들의 작품에 대한 반응을 짐작한다.
⑤ 문학적 관습
사회적 배경, 문화의 변천이 문학 내부의 여러 요소의 변화와 반드시 일치하지 않는다는 점을 전제하여 한 작품이 당대의 문학적 관습을 어떻게 조명하는가 고찰한다.
러시아 형식주의
1914년 쉬클로프스키의 {언어의 부활}은 러시아 형식주의의 시발이 되었고, 1915년 모스크바 언어학파 결성, 1916년 오포야즈라는 시어 연구회가 결성되었다. 이러한 시대적 배경에서 러시아의 형식주가 탄생하게 되었다. 이들은 문학의 자족성을 강조하며 미래파 시인들과 관련을 맺으면서 리얼리즘에 반대 입장을 가졌다. 그리고 작자의 기술적 역량과 기교적 재주를 강조하였다. 하지만 1926년 트로츠키가 {문학과 혁명}에서 형식주의자를 'Formalist'라는 가치 폄하적 용어를 사용하여 공식적으로 비판하게 된다. 따라서 이들이 탄압을 받다가 1930년에 공식적으로 금지·해체하게 된다. 하지만 러시아의 형식주의는 1920년에 러시아를 떠나서 체코에서 형성된 '프라그학파'에 의해 그 명맥을 유지하게 된다. 그러나 또 프라그학파에 대한 탄압이 계속되자 이들의 일부는 미국으로 건너가 미국 신비평 이론에 중요한 역할을 하게 되었으며 또한 1960년대에 프랑스 구조주의의 이론적 기틀을 형성하는데 기여하게 된다.
그들의 일반적인 이론 원칙은 다음과 같다. 우선 문학연구를 독자적인 기반 위에서 세우려는 체계적인 시도를 했다. 문학에 대한 발생학적 접근법을 거부, 독립된 문학과학을 추구했다. 러시아 상징파와도 거리를 두었는데, 그들의 방법처럼 인식론과 심리학의 영역으로 나가는 것을 경계했다. 문학이 가지고 있는 특이성 혹은 대립성을 주목하고 반영론을 거부하였다. '소원화' 혹은 '낯설게 하기'의 개념을 만들고 일상적 습관적 자동화가 된 사물을 낯설게 하는 작업이 예술이란 점을 환기시켰다.
그들에게 있어서 언어의 문제는 이렇다. 즉 실용언어는 의사소통행위의 언어라고 치면, 문학적 언어를 실용적 언어로부터 이탈하여 생소하게 된 언어라고 하였다. 그래서 시의 언어를 순전히 문학적으로 사용한 것으로 보았다.
시를 일상언어에 가해진 파행구조라 하였는데 이를 분석할 때, 음성적 면의 전경화를 이룬 음성조직과 언어배합에 있어서 두 개의 다른 원리 사이에 있는 언어의 긴장을 파악하면서 통사구조와 리듬을 주목하여 리듬법의 효과를 고찰하였고, 애매성이 없는 일상언어를 교란시키는 작업을 꾀했다. 그러나 러시아 형식주의자들은 시의 내용에 관심이 없었다.
문학사에 관해서는 다음과 같은 입장을 갖았다. 즉, 문학에 대한 역사적 관점의 경우, 주어진 문학 관습 또는 장치들의 지각 가능성이 시간이 감에 따라 줄어드는 경향이 있다는 사실을 인식해야 한다고 보았다. 문학의 변화는 한 작가의 개인적 환경·심리적 결심에 달린 것이 아니고 먼저 있던 문학 형태에 의해 일어난다는 것이며, 문학의 인과적 관련, 자동화된 형식을 거부, 인식되는 형식을 추구하였다.
또한 형식과 내용의 불가분의 관계를 주장했는데, 형식에 완전히 새로운 기능을 부여하고자 했다. 내용은 형식보다 우월하다는 기존의 관점을 전복하고 형식-장르의 시학모델을 성립하는데 큰 도움을 주었다. 내용은 형식에 의해 결정되며 그 둘은 따로 존재하지 않는다고 했다.
러시아 형식주의자들의 산문이론인 narrative에서는 파불라(fabula)와 슈제트(syuzet)의 개념을 들어 설명하고 있는데, 파불라란 시간의 연대기적 순서인 原話의 이야기라면 슈제트는 사건들이 실제 소설 안에 제시된 인위적인 순서와 방식을 의미하는 作話로서 단순히 줄거리나 사건의 나열뿐 아니라 이야기를 중지시키기도 하고 지연시키기 위해 사용된 기교, 장치들이다. 이는 사건을 전형적이고 친숙한 것으로 느끼지 못하게 하는 장치이며 사실주의의 문학적 전통인 스토리의 내용물에 대한 관심을 전복하고 있는 것이다.
문학성에 관해 그들은 문학-과학 연구의 과제는 문학이 아니라 문학성, 즉 문학을 문학이게 하는 것라고 했고, 문학성을 드러내는 것은 형식과 밀접히 연관되어 있으며 발화의 최대한의 전경화, 소원화와 자동화를 대립시키는 변별적 전략으로 구성하는 것이라고 했다.
이후, 바흐친 학파는 러시아 형식주의와 마르크스주의를 접맥시키려 하였다. 바흐친 학파는 문학 작품의 언어적 구성에 관심을 가지는 형식주의와 이 문학의 언어가 시대적 이데올로기와 관계가 있다는 마르크스주의를 결합시키려 했으며 이것은 후기 구조주의의 문학적 연구에 상당한 영향을 끼쳤다.
신비평(New Criticism)
신비평은 1930년 전성하여 1950년대 말 새로운 비평 흐름에 의해 밀려나게 된, 영미의 비평이론이었다. 이 신비평은 학교의 문학 교육에 지대한 영향을 끼쳤으며 특히, 문학의 자동성을 강조하여 후대에 여러 영향을 끼쳤다.
신비평은 1910년 스핑언이 작가의 생애와 심리, 문학사에 대한 관심을 갖는 기존 미국 비평에 대해 반발을 하며 주장되었다. 그후 1930년대에 전성기를 누렸고 이후 1950년대 이후에 쇠퇴하였다. 랜섬(Ransom)은 {The New Criticism(1941)}에서 당시 평단을 지배하던 인상·감정주의를 극복하고 작품 속에 내재하는 구성요소들의 복잡한 상호관계를 분석하였으며 윔셋과 비어즐리는 {의도의 오류(The intentional fallacy)}와 {영향의 오류(The affective fallacy)}에서 작가의 생애·작가의 근접환경·창작에 대한 작가의 생각을 연구하기를 거부하였고, 독자의 주요 감정적 효과에 치중한 결과 작품의 이해를 망치게 된다고 주장하였으며 독자의 편견적 감정을 지양하여 문학의 자족·자동성, 단어 의미의 상호작용, 비유·상징 등 언어적 요소에 관심을 기울여 독자의 편견을 막으려 했다.
이 신비평 이론의 특징은 다음과 같이 요약할 수 있다.
① 시는 시로서 보아야한다; 즉 시를 독립적이고 자족적 존재로 본다.
② 의도의 오류, 감정의 오류를 지양한다.
③ 작품을 구성하는 부분들의 복잡한 상호관계(내포와 외연의 긴장 따위)와 애매성(paradox나 irony)을 상세히 분석해야 한다.
④ 기본적으로 언어적인 것에 초점을 두며, 문학 주변의 외적 context를 배제하고, 문학은 과학언어이자 논리적 담화와 대립되는 특수한 언어의 예술이라는 입장을 갖는다.
⑤ 장르간의 구별은 큰 의의가 없다. 서정시든 희곡이든 소설이든 작품의 기본 요소들은 인물, 사상, 플롯이 아니라 단어, 이미지, 상징이다.
이러한 신비평의 한계점으로는, 이미지·시적 구조의 탐색에 집중하여 시 자체의 효과나 기능을 외면하였고 작가의 전기적·사회적 배경을 무시하여 텍스트의 의미를 찾을 수 있는 타당한 근거를 모두 배제하게 되었으며 역사적 안목과 문학사를 무시한 채 한정적으로 작품을 취급하였던 점을 들 수 있다.
구조주의(Structualism)
구조주의는 '프라그 언어학파'에 의해 '구조'의 개념이 형성되면서 1960년대에 프랑스에 정착하였다. 구조주의의 모든 발상은 소쉬르의 언어학에 기본을 두고 있다. 그레마스, 토드로프, 롤랑 바르트, 쥬네트 등은 구조주의를 문학 분석에 원용했다.
1976년에 이전의 어떤 비평과도 다른 방법을 통해 작품을 분석하는 {구조주의의 혁명(1976)}이 출간되었다. 이후 구조주의는 소쉬르의 {일반언어학 강의(1915)}에서 'Langue'와 'Parole'의 개념으로부터 레비-스트로스의 구조인류학의 원형 모델의 개념으로 차용·대치시켰다.
이러한 구조주의의 특성은 다음과 같다.
① 문학작품은 문학적 관습과 법칙들에 따라 다양한 요소들의 작용으로 이루어진 기술의 한 방식이다.
② 개별 작가나 주체는 작품을 창작하는데 있어 주도권이나 표현 의사도 없으며 구성과도 무관하다.
③ 의식적이고 목적적인 개인으로서의 독자도 독서라는 비개인적인 활동에 의해 와해된다. 전승된 체계의 묵시적 규약들에 의해 규제를 받게된다.
④ 인간 창작품의 구성법칙에 관심을 갖는다.
그런데 Barthes는 {S/Z}에서, "구조주의는 비평이기에 너무 큰 한계를 갖고 있다"고 하면서, 비평을 가치 평가의 차원에서 보자면 구조주의 비평은 비평이라고 하기에 곤란하다고 하였고, 공시적 관점에 치중하기 때문에 역사적 변화를 도외시하고 있으며, Deep Structure란 엄청난 정도로 추상적이고 공허해서 문학의 질을 형성하는 모든 특수한 것을 소홀히 다룬다고 지적하였다.
마르크스주의 비평
마르크스 문학이론은 그 다양성에도 불구하고 한 개의 간단한 전제를 공통으로 갖고있다. 즉 문학은 사회현실이라는 보다 큰 틀 안에서 적절하게 이해될 수 있다는 것이다. 마르크스주의자들은 문학을 독립시켜서 다루거나 사회와 역사에서 그것을 분리시켜 따로 두려는 문학이론은 어떤 것이든 문학이 진정하게 무엇인가를 설명하는 능력이 충분하지 못하다고 주장한다. 이 전제는 마르크스주의 이론들이 다른 많은 이론들과 구별되는 점을 말해준다.
마르크스주의 문학이론들이 다른 이론들과 다른 점은 문학에 하나의 구조를 부여하는, 세계를 보는 특수한 개념과 방식들을 쓸 수 있다는 데 있다. 마르크스주의자들에게는 사회현실은 문학이 나오거나 섞여 들어가는 불분명한 배경이 아니다. 사회현실은 일정한 모습을 갖고 있다. 이 모습은 역사에서 발견되는데, 마르크스주의자들은 역사를 적대적인 사회계급들과 그들이 참여하는 경제 산물 유형들간의 이어지는 투쟁으로 본다. 특정한 계급관계들과 특정한 정치 문화 사회제도들이 하나의 결정된 방식으로 경제 생산체제와 관련되기 때문에 이 모습은 어떤 주어지 사회시접에도 발견된다. 역사의 구조와 사회의 구조는 마르크스와 엥겔스가 변증법적이라고 부른 어떤 것인데, 이 용어는 그 구조들 안에서 작동하는 역동적이고 대립하는 힘들에게로 주의를 유도한다. 변증법적이라는 용어는 또한 역사와 사회를 그것들의 구성요소들간의 진정한 관계를 드러내기 위해 분석하는 데 사용하는 하나의 방법을 가리킨다.
마르크스주의자에게는 사회현실에는 하나의 구조가 있지만, 그것은 문학이 이 구조에 맞추어 들어가는 지점 또는 방법인 출발상태에 주어지는 것은 아니다. 예를 들면 우리는 역사와 사외의 구조를 살피고 그런 다음 문학작품이 이 구조를 반영하는지 왜곡하는지 보아도 될 것이다. 그러나 우리는 그냥 쉽게 일반문학개념에서 출발해서 나중에 작가, 텍스트, 바깥 사회로 옮겨가도 무방하다. 마르크스주의 문학이론에 논쟁의 여지가 없는 충격을 주었던 현실에 대한 구조화 개념의 일부는 기층(base)과 초구조(super structure)라는 모델이다.
마르크스의 역사 및 사회관을 구별되게 만든 것들 중의 하나는 어떤 사회든 그 사회의 특징을 결정하는 궁극적인 결정자로서의 사회-경제 요인을 강조한 점이었다. 사회-경제라는 말은 어떤 사회에서 우세한 경제생산류가 만들어낸 사회적 관계들을 의미한다. 자본주의 사회에서 이 관계는 자본가와 무산자의 관계이다. 그 관계는 착취 위에 세워져 있으며 그래서 잠재적 또는 실제상의 갈등 관계이다. 이 기본적인 경제구조(기층)는 그 갈등을 평정하거나 흩뜨리며 생산양식을 존재케 하는 수많은 사회기구들과 믿음들을 만들어낸다. 자본주의 경제체제에서 이 기구들이란 자본주의 생산의 필요에 맞춘 부르주아 의회와 재판부, 교육제도 그리고 이 기구들을 떠받치는 가치들이라고 할 것이다. 마르크스는 사회-경제 기층 위에서 일어난 이 모든 요소들을 사회의 초구조라고 부른다.
문학은 마르크스가 사회의 초구조 안에 위치시킨 것들 중의 하나이기 때문에 마르크스주의 문학이론에 이 모든 사항들은 상당히 큰 중요성을 가졌다. 그래서 한 이론가가 조야한 마르크스주의 견해를 갖고서 문학이 사회-경제적 기층에 의해 그냥 직접 일방적으로 결정된다고 볼 때, 다른 이론가는 두개의 아주 다른 문학과 비평이론이 도출되는 인과성의 복합성을 강조할 것이다. 두 접근방식 중 첫번째 그것은 많은 사람들이 아직도 마르크스주의 비평에 대해 작고 있는 이미지에 부합하지만 두번째 것은 금세기 서구에서 마르크스주의 문학이론의 현실에 더 정확하게 부응한다.
대부분의 마르크스주의적 사고가 문학에 대해 결정적으로 갖고 있는 마지막 한 개의 요소는 이념 개념이다. 이 용어는 일반적으로 체험의 기초가 되는 물질적인 현실에 반대되는 관념과 체험의 집합적 표현이라는 의미를 갖는다. 그것은 사회에 여론을 일으키기 위해 지배계급이 지지하거나 유포시킨 가치체계를 반드시 가리키지 않는다.
마르크스주의에서 이념은 보다 객관적인 종류의 지식과 대립하는 경향이 있다. 이는 마르크스가 자본주의 경제를 보는 방식이 예시한다. 또한 마르크스는 종교 철학 정치학 법률체계와 함께 문학을 큰 이념적 초구조 안에 집어넣는다. 그는 예술의 변화, 이념의 변화는 사회-경제구조의 변화와 반드시 대등하게 상응하지 않는다고 주장한다.
문학에의 마르크스주의적 접근 방식은 광범위한 영역에 걸쳐있다. 마르크스주의는 문학이론과의 많은 관련 이전에 먼저 경제, 역사, 사회 및 혁명이론이다. 마르크스주의 이론이 어떤 하나의 예술이론 혹은 한 종류의 비평에 매이지는 않는다.
다음은 마르크스주의 비평의 여러 담론의 요점이다.
① 반영모델
대표적 이론가인 루카치는 그 자체로 독립하여 뚜렷한 형식의 근원을 지닌 하나의 작품에 현실이 반영되었는지 혹은 그렇게 된다면 어떻게 현실을 반영하는지에 관심을 두었다.
②생산모델
P. 마셰리는 문학 작품이 당대 사회 현실에서 어떻게 만들어지는지 그 생산 요인들 - 문학 장르, 관습, 언어, 이념 등에 관심을 가지며, 창조적이며 독립적인 작가의 개념을 파괴한다. 또한 불완전한 텍스트를 '징후적'으로 읽기를 실천하며, 마지막으로 문학 자체의 제도성을 검토한다.
③생성모델
L. 골드만은 문학 작품을 작가 자신의 표현이 아니라 작가가 한 구성원인 사회계층의 표현으로 본다. 그 문학 작품은 한 사회 집단의 심적 구조 또는 세계관을 '미학적으로 만족스럽게' 표현해야 한다고 보았다.
④부정적 지식모델
프랑크푸르트 학파의 일원인 T.W. 아도르노는 자본주의 현실의 파편화 과정에 주목, 기존의 반영모델로는 설명이 불가능한 현실과 실재 사이의 괴리를 드러내는 모더니즘 예술을 옹호한다. 그것은 다른 말로 문학의 '형식적 법칙들'을 존중한다는 것이며 문학과 현실의 상이한 관계를 그 자체로 바라보겠다는 말이다. 물론 부정적 지식의 비판적 사유를 지니고 있어야 한다.
⑤언어중심 모델
M. 바흐친에게 언어란 이념 덩어리이며 그렇기 때문에 사회와 분리될 수 없는 현실이었다. 바흐친이 생각하는 언어 현실은 담론과 대화로 구성되어 있으며 그에게 훌륭한 문학이란, 리볼레나 도스토에프스키처럼 각양 각층과 계급과 지식, 관습을 가진 허구적 인물들의 담론과 대화를 다성적으로 울리게 하며, 현실의 여러 목소리를 드러내는데 성공하는 문학이었다.
J. 크리스테바는 문학 언어(시 언어)가 일반 사회의 다른 언어에 대해 비판적인 점을 주목하여 그 가치를 높이 평가했다.
정신주의비평 / 심리주의 비평
정신분석학은 1896년 프로이트가 자신의 치료방법을 바꾸었을 때 처음 붙인 이름으로서, 억압을 드러내고 거부받는 것을 말로 표현하는 것을 목적으로 하는 하나의 요법으로 시작했다. 정신분석학이 문학에 관해 운위하는 것이 적절한 이유는 그것이 언어에 대해 말할 무엇인가를 갖고 있기 때문이다.
그것은 우선 먼저 '대화치료'인데 치료가 진전되는 것은 환자와 의사와의 대화를 통해서이기 때문이고 진단자료가 대개 언어적인 것이다. 꿈, 동음이의어를 쓴 말장난, 말실수 등에서 작용하는 메카니즘을 드러낸 발화의 무의식 국면 결정력에 집중된 프로이트의 원래의 통찰은 어떤 정신적이고 언어학적인 과정들과 유사한 것으로 간주될 수 있다. 비록 이 효과들이 다른 담론에서도 보이지만 이 통찰은 특히 문학, 이것은 이런저런 이유로 선택받은 상징으로서, 그 수사법이 복수의미를 포함한 수식장치에 많이 의존하는 이 문학에 적용된다. 모호성을 벗어나려고 있는 대개의 다른 담론과는 달리 문학은 의식적으로 그것을 개발한다.
정신분석이론의 문학비평과의 관계는 두 영역들에서의 발전이 실제 비평에서 여러 변화가 있었기 때문에 많은 부침을 겪어왔다. 그 한 결과로 비평적 초점은 작가의 심리에서 - 또는 그의 지위, 특징 - 독자의 심리로, 더 나아가서 작가, 독자, 텍스트 및 언어의 관계로 옮겨갔다.
이 정신분석 비평이 초점을 두고 있는 세 가지 중에서 먼저 작가의 심리에 대해 살펴보면 다음과 같다. 작가의 심리가 text에 담겨져 있으며 또한 작가의 개인적 체험이 작품에 변형된 모습으로 담겨져 있다고 보고 작품과 작가와의 상관 관계에 관심을 두고 있다.
두 번째, 작품의 심리에서 text는 말을 대상으로 하기 때문에 작품의 심리를 판단하기 위해서는 구성이 복잡하고 내용이 풍부한 작품에 관심을 두고 있다. 작품의 언어(은유성, 환유성, 옮겨놓기, 압축, 분열)에 관심을 두고 이러한 언어들이 어떠한 새로운 언어적 기호들로 이루어져 있는가를 살피고 있다.
세 번째, 독자의 심리에서 이것은 독자의 반응으로 독자의 개인적 경험이 어떠한 방법으로 그 작품의 방식에 반영되어 있는가에 관심을 두고 있다.
우선 문학은 정신분석의 기본 담론의 한 수단으로 사용되었다. 정신분석은 문학을 그것의 임상 발견물을 입증하기 위해 사용했다. 1912년에서 1937년까지 정신분석학과 예술 및 문화의 전분야와의 관계에 관심을 둔 이 분야 논문발표 전문기구는 '이마고'였다.
문학비평가에게 흥미있는 것은 자신의 논지를 펴나가는데 프로이트의 꿈의 해석이론을 이용하는 방법이다. 프로이트에 의하면 꿈이란 억압된 욕망의 위장된 한 충족이다. 꿈의 욕망들은 자신들의 목표를 달성하고 의식으로 뚫고 나오기 위해 위장해야만 한다. 이 말은 우리는 나타난 내용인, 우리가 기억하는 꿈 이야기와 잠재된 내용인 '꿈 사상'을 구별해야한다는 뜻이다. 꿈 작업(dream-work)은, 꿈꾸는 사람이 하는 일로서, 잠재되고 금지된 꿈 사상을 일련의 심리절차를 거쳐 나타난 허락된 꿈 이야기로 바꾼다. 이 두 절차들은 압축과 자리바꿈인데, 로만 야콥슨과 자끄 라깡이 은유와 환유라는 수사적 절차들과 상응한다고 그것들을 재해석했기 때문에 특별히 말할 가치가 있다.
문학비평가에게 흥미있는 것은 나타난 꿈 요소들이 하나의 연상사슬을 통해 잠재된 꿈 사상의 요소를 대치했다는 사실이다.
자끄 라깡은 인간의 심리현상에 대해 깊은 통찰과 안목으로써 인간의 억압된 욕망을 분석하고 인간의 무의식을 의식세계의 잠재적 원인으로 보았다. 문학에 있어서 작가의 심리의 경우, 작가의 개인적 체험들이 작품에 변형된 모습으로 표출, 작가의 전기적 사실과 작품과의 상관관계를 추적할 수 있는 것이다. 또한 작품의 심리의 경우, 구성이 복잡하고 내용이 풍부한 텍스트 자체를 대상으로 삼아 은유와 환유, 옮겨놓기, 압축, 분열 등의 문제를 해석할 수 있다. 독자에 대해서는 개인적 경험이 어떠한 방식으로 그 작품의 내용에 관심을 두는가 독자의 텍스트에 대한 반응 양상을 주목한다. 또한 문학 작품은 억압적 삶을 담고 있어 독자들은 거기서 해방감을 맛보며 작가는 억압된 정서를 상징적으로 표현한다고 한다.
그러나 이러한 심리주의 비평의 한계는, 문학 작품을 순전히 심리적 원인과 결과의 소산으로만 보려는 결정론적 사고가 지배적이라는 점과 문학작품을 심외의 단편들로 환원시켜버리는 근원의 오류를 내포한다는 점과, 작품전체의 주제나 미학적 맥락을 방기한다는 점 그리고 문학적 감수성을 잃은 채 작품을 읽을 염려가 있다는 점이다.
模糊性, ambiguity : W. Empson |
< http://yeoul.kanggo.net/yeoul/changjac-theory/poem/poem%20theory3-2.htm> <네이버지식인:kwjaho> |
모호성, 애매성 (模糊性, ambiguity) : W. Empson.
시어의 애매성과 그 유형
시어(詩語)의 또 다른 특성으로 우리가 지적할 수 있는 것은 그 뜻의 테두리가 몽롱하다는 점이다. 이미 밝혀진 바와 같이 시의 언어는 관련대상을 정확하게 가리키는 것에 그 목적을 두지 않는다. 또한 그것은 정서적 용법이 되어야 하기 때문에 명시적으로 그 의미내용이 파악되지 않는 언어다. 이런 속성은 이미 시의 언어가 명쾌하게 뜻을 파악케 하지 않는 경우임을 암시해 준다. 일찍이 시어의 이런 단면에 주목하여 그 나름의 이론을 개발해 낸 사람으로 W. 엠프슨이 있다. 엠프스 이전에는 시어의 애매성은 극복되어야 할 과제로 생각되고 있었다. 그런데 엠프슨은 거기에 반대하면서, 애매성이야말로 시의 특성이며 중요한 자산이라고 들고 나섰던 것이다.
엠프슨에 따르면, 〈애매성(曖昧性, ambiguity)〉 개념은 언어의 뉘앙스에 관계되는 문제다. 그는 그것을 "아무리 사소한 것일지라도 어떤 일정한 언어표현에 따른 반응을 허용하는 언어의 뉘앙스"라고 정의한 바 있다. 물론 시가 쓰는 표현매체도 일상 우리가 쓰는 말의 속성을 토대로 한다. 그런데 말과 그 전개 형태인 문장에서 내용과 형식의 관계는 본래 필연적인 것이 아니라 자의적(恣意的)인 것이다. 그리고 바로 여기에서 문장론상으로 우연성이 발생할 소지(素地)가 생긴다. 그리하여 구문론상으로 보면, 한 문장에서 두 가지 이상의 의미파악이 가능해지는 것이다. 즉, 언어학자들이 말하는 바 하나의 〈표면적 구조(surface structure)〉에서 두 가지 이상의 〈심층 구조(deep structure)〉가 포함될 가능성이 여기에서 빚어지는 것이다. 한편, 시는 일반 산문과 달라서 항상 함축적 의미를 더 많이 지니고자 한다. 시의 언어가 애매해지는 까닭은 이미 여기에서 예견될 수 있는 것이다. 그리고 엠프슨이 포착해서 밝혀나간 것도 바로 이와 같은 언어의 진실이며 동시에 시의 진실이라고 할 수 있다.
엠프슨에 따르면, 시의 언어가 갖는 애매성은 대충 일곱 가지로 나누어진다. 우선 애매성의 원형이라고 할 수 있는 것이
① 한 낱말 또는 문장이 동시에 여러 방향으로 효과를 미치는 경우다. 그리고 나머지 여섯 가지는 모두 이 원형의 다른 형태라고 할 수 있다. 이하 그들을 열거해 보면 다음과 같다.
② 둘 이상의 뜻이 모두 저자가 의도한 단일의미(單一意味)를 형성하는 데 공동으로 참여하는 경우.
③ 한 낱말로 두 가지의 다른 뜻이 표현되는 경우. 예컨대 동음이의어(同音異議語)가 이에 속한다.
④ 서로 다른 의미들이 합쳐서 지은이의 착잡(錯雜)한 정신상태를 나타내는 경우.
⑤ 지은이가 글을 쓰고 있는 과정에서 비로소 자신의 생각을 발견해 낸다든가, 적어도 그 생각 전체를 한 묶음으로 딱 떨어지게 파악해 내지 못할 때 한 서술에서 다른 서술로 옮기고자 한다면 그가 사용하는 직유(直喩)는 그 어디에도 정확하게 들어맞지 않을 것이다. 그리하여 그 양자의 중간 상태를 가리키는 것과 같은 사태가 빚어진다든가 그와 유사한 경우.
⑥ 한 서술이 모순된다든가 또는 적절하지 못하여 독자가 스스로 해석을 가해야 하는 경우가 있다. 그런데 그들의 의미도 또한 서로 모순, 충돌하는 경우.
⑦ 한 낱말의 두 가지 뜻, 애매성이 지니는 두 개의 가치가 문맥상 아무래도 두 개의 대립하는 의미가 되고, 그것이 전체의 효과로서는 지은이의 마음 밑바닥에 깔린 분열을 나타내는 경우.
William Empson:1906∼1984
윌리엄 엠프슨(William Empson:1906∼1984)은 이보어 A. 리처즈의 생각을 더욱 발전시켜서 애매성이 시의 결정적 특질임을 규명하였다. 그는 주요저서 《애매성의 일곱 가지 유형 The Seven Types of Ambiguity》(1930)에서 언어의 난해성(難解性)과 다의성(多義性)을 분류하고, 시에서 이러한 표현은 단점이 아니라 장점이 된다는 애매성의 의의를 규명해내 뉴크리티시즘의 발전에 크게 공헌하였다.
애매성은 언어가 본래 가지고 있는 특성 중의 하나로 산문보다 운문에서 고도화되며 의미가 깊어진다. 압축된 언어를 사용하는 시에서 언어의 애매성을 적극적으로 이용하면 경제적 언어 사용이 가능해지며 동시에 내용과 의미가 풍부해질 수 있다. 시의 어떤 낱말들은 핵심적인 의미와 더불어 풍부한 암시성을 포함할 뿐만 아니라 동시에 둘 이상의 의미를 다 수용하는 융통성 있는 문맥을 이루기 때문이다.
다음은 윌리엄 엠프슨이 이야기한 애매성의 7가지 유형이다. ①한 낱말 또는 문장이 동시에 여러 방향으로 효과를 미치는 경우(이 유형이 기본 유형으로 나머지 6가지는 모두 ①의 다른 면모에 속한다), ②둘 이상의 뜻이 모두 저자가 의도한 단일한 뜻을 형성하는 데에 같이 참여하는 경우, ③일종의 동음이의어로서 한 낱말로 두 가지의 다른 뜻이 표현되는 경우, ④서로 다른 의미들이 합쳐져서 저자의 착잡한 정신상태를 나타내는 경우, ⑤일종의 직유로서 그 직유의 두 개념은 서로 잘 어울리지 못하나 저자가 하나의 개념에서 다른 개념으로 옮겨가고 있음(불명확에서 명확으로 나아가고 있음)을 보이는 경우, ⑥하나의 진술이 모순되든가 또는 부적절하여 독자가 스스로 해석을 내려야 하는 경우, ⑦하나의 진술이 근본적으로 모순되어서 저자의 정신에 원천적 분열이 있음을 나타내는 경우 등이다.
図がらと地づら 검색 중 |
<http://www.kosui.jp/framepage.htm> |
良い香りを考える 立川一義 良い香り、美しい香りとは快い香りのことである。 なお、本レポートは、良い香りとはなにかを考えるにあたり、以下の書籍を参考にしており、引用表現も多い。
１・基礎心理学の視点 １・基礎心理学の視点
図1-1-1 ルビンの杯
1-2 シャーピングとレベリング
図1-2-1 シャーピングとレベリング
この絵はうさぎなのか猫なのかよくわからない実にあいまいな絵である。 こんな例もシャーリング、レベリングに直接関係はないが、我々が客観的にものを見ることのむずかしさを示しているように思う。
２・調和法則的アプローチ 2-2 黄金分割
2-3 色彩調和
2-4 香りの調和
もう少し具体的に我々はどんな構成比をよいバランスとしているのかさぐってみよう。
２種の香りをいろいろな比で混合して調べてみると下図のような混合効果がしばしば観察される。すなわちＰ点やＱ点では全体として力強く、そしてそれぞれの単独の香りでは得られなかった第３の香りが生まれたかのような一つのまとまった感じを与える。 分析的に見ようとしなければもはや自然に新しいある香りを感じさせるものである。ところがＳ点では２つの香りが相殺し合い、鈍く沈んで何か不安な印象を与え、むしろ単独の香りでスッキリしたい感じになる。一般に不必要に多数の香りを混ぜると全体が重く沈んで生気を失いやすい。これは絵画で色を混ぜ過ぎると灰色のイメージとなるのに似ている。 特定なキャラクタを目立たせないようにという考えから混ぜに混ぜ、フラットな調子となったものをまとまりが出たと誤解してはいけない。 ベーススペシャリテイーやコンパウンドにたより、混合物の混合によって出来た香水と、単品香料を注意深く組み合わせて創った作品とに差が出るには当然と言えよう。
シュパヌンク
香水の組み立てにもシュパヌンクの高さが必要である。むろん香水を漠然と一つの香りとしてみるぶんには意味をなさないが、少なくとも構成する素材そのものや構成のたくみさなどが鑑賞の対象となる時には、シュパヌンクの高さが重要になってくる。さわやかなトップノートで誘い込まれ、ベースの重厚な部分の上にくりひろげられる花々の饗宴に自然に心が運ばれるような、そして幻想の世界に引き込まれている自分に気づかぬような魅力に満ちた香水はシュパヌンクに富んだ香水と言えるであろう。
３ 嗅覚特性の視点 3-1 嗅覚メカニズム
嗅上皮から出た信号は神経繊維を伝わり、嗅球と呼ばれる最初の情報処理の場所に集まる。嗅球で処理された情報は脳のいろいろな場所に送られ、それによりわれわれの認識や行動をひきおこす。 とはいえ、脳のどこでどのように、更なる情報処理がされ、それがどのような行動につながるのかということは、実は、まるでわかっていないのが現状である。 ただ、記憶に関係する脳である海馬に入った情報は過去の記憶と照合されているのであろうとか、攻撃、逃走、恐怖反応と関係するといわれる扁桃核に達している線は、敵の匂いを嗅いだときのためだろうとか、性欲、情動と関係する視床下部にいっている線は、匂いで性行動が触発されたりする時働いているのだろうとか、そういう見当がつけられているのだ。
嗅覚系というものは、脳の中で最も古い部分である。 脳は嗅脳からはじまった。 だからあまり進化していない魚などは嗅脳しかないくらいだ。 サケが生まれた川の匂いをたよりに帰ってくるのも嗅脳が健在だからである。 昨今、加熱ぎみなアロマコロジーを支持するつもりはないが、香りがわれわれの生命活動に直結した機能に影響を及ぼす可能性は、嗅脳が原始的脳であることに由来するように思う。 まあ一つの道筋で一つの働きが定まるものではない。しかし脳を機能的に大まかに分画すると 視床―新皮質系と視床部――古又は旧皮質という系（大脳辺縁系）それと脳幹脊髄系の三つがあり、それぞれ次のような特色、働きがある。 脳幹脊髄系は人間の生命活動の基盤をにない、反射活動や調節作用により人間の機械的な動きを統合している。大脳辺縁系は本能行動を統合する働きをもち、動物的にたくましく生きていくのに必要である。最後の新皮質は経験を積んでより良く生きてゆく人間らしい生き方に大いに関係し、特に前頭連合野は人間らしさの象徴ともいえる創造的行為の源である。
3-2 本能的香り評価
４・流行学の視点
4-2 心理構造
4-3 香りの流行
５・美学的視点 | ||||||||||||||||||||||||||||||
몽타주 montage |
<야후코리아 사전> <네이버 지식인> |
1 몽타주, 합성(合成); 몽타주[합성] 그림[사진]. 2 〈영화·TV〉 몽타주(개개의 아주 짧은 장면을 많이 빨리 연속시켜 종합적인 효과를 노리는 기법(技法)); 몽타주 화면; 필름 편집. 3 〈라디오〉 혼성 음향[음성] 효과. 4 (음악·문학에서 독립된 요소들을 혼합시키는) 몽타주 기법; 이 기법에 의한 작품. 4 ━ …을 몽타주로 합성하다; 몽타주 기법으로 묘사하다.
요약 :
한 토막 한 토막 산발적으로 촬영된 필름 단편들을 계획된 목적에 따라 접합해서 한 편의 완전한 작품으로 완성하는 것. 프랑스어 ＜조립하다＞라는 건축용어에서 온 단어로서 영화에서는 ＜편집＞이라는 의미로 쓰인다.
설명 :
한 토막 한 토막 산발적으로 촬영된 필름 단편(斷片)들을 계획된 목적에 따라 접합(接合)해서 한 편의 완전한 작품으로 완성하는 것. 프랑스어 ＜조립하다(monter)＞라는 건축용어에서 온 단어로서 영화에서는 ＜편집＞이라는 의미로 쓰인다. 일찍이 1915년 독일의 다다이스트 사진작가 J. 하트필드가 사진의 단편들을 종이에 오려 붙여서 그것을 포토 몽타주라 명명하였으며, 영화에서는 20년대 초반에 프랑스의 영화이론가 L. 무시나크에 의하여 처음으로 사용되었다. 그 뒤 몽타주는 편집이라는 좁은 의미에서 단순한 기술적 작업의 범주를 뛰어넘어 몽타주론(論)으로서 무성영화의 대표적 이론으로 부상되었다. V.I. 푸도프킨의 이론에 의하면 장면 하나하나는 문자이며 그것을 결합시킴으로써 문장이 성립된다는 것이다. 그것이 바로 영화언어이며 영화문장이라고 주장한다. 그러므로 몽타주는 영화의 문법이라 불리었다. 일찍이 1896년 메리에스는 몽타주의 영화적 문자인 롱숏으로부터 클로즈업에 이르기까지의 여러가지 화면 크기를 발견했으나 그것들은 단지 트릭영화의 기교로만 사용되었을 뿐이다. 그러나 1916년 미국의 D.W. 그리피스가 그의 작품 《인톨러런스》에서 그와 같은 전경(全景)·중경(中景)·대사(大寫) 등 각종 화면 크기를 의식적으로 결합시켜서 동작의 고조감이나 극적 박력을 창조하는 방편으로 썼다. 이것이 바로 몽타주의 창시가 된 셈이다. 세계의 영화인들은 이 영화에 크게 감동을 받아 러시아에서는 푸도프킨과 S.M. 에이젠슈테인이 주축이 되어 몽타주에 대하여 구체적이며 이론적인 탐구가 시작되었다. L. 쿨레쇼프의 실험은 단순히 소박한 기술론에 불과했으나 푸도프킨은 몽타주를 영화 창작의 기본적 이론으로 생각했다. 쿨레쇼프의 제자인 그는 현실을 하나하나의 필름으로 분석하고 그 단편 중에서 불필요한 것을 제거한 후 그것들을 편집해서 관객에게 현실감을 줄 수 있는 새로운 구성을 시도했다. 푸도프킨은 몽타주 분류를 ① 대조(對照) ② 유사(類似) ③ 근사(近似) ④ 동시성(同時性) ⑤ 반복(反復) 등 5가지로 나누고 각각의 장면을 ＜생(生)의 원료＞로 생각한 반면, 에이젠슈테인은 몽타주를 장면의 ＜충돌＞ 혹은 ＜상극＞으로 확신하고 충돌은 A＋B의 두 장면이 AB가 되는 것이 아니고 전혀 새로운 개념 C가 탄생한다고 주장했다. 충돌의 분류를 보면 ① 도형(圖形)의 충돌 ② 양(量)의 충돌 ③ 그림의 충돌 ④ 공간의 충돌 ⑤ 템포의 충돌 ⑥ 재료와 각도의 충돌 ⑦ 재료와 그 공간적 성격의 층돌 ⑧ 과정(過程)과 그 공간적 성질의 충돌 ⑨ 시각적 종합체(綜合體)와 어느 다른 분야(청각의 세계 등)와의 충돌 등을 들고 있다. 또한 그는 4차원의 영화를 주장하였는데, 즉 ① 리듬을 창조하는 장면 길이의 몽타주 ② 길이에 내용 요소를 가한 리듬의 몽타주 ③ 내용을 하나의 지배적 음조(音調)로 통일하는 톤의 몽타주 ④ 모든 내용요소를 종합·일원화하는 오버톤의 몽타주 등을 들고 있다. 이들이 세운 이론체계가 몽타주론의 기본이 되어 각국의 영화이론가들을 자극하였다. 그러나 이들 이론은 변증법적 유물론과 사회주의리얼리즘에 빠져, 그 뒤 프랑스에서는 프랑스적 몽타주로 변형된 포토제니론이 나왔고, 영국에서는 다큐멘터리 영화론이 나왔다.
1 【영화】 몽타주 (기법) ((심리의 흐름을 표시하기 위하여 급속히 여러 소(小)화면을 연속시키는))
2 구성 사진, 합성화(畵)(photomontage), 몽타주 작품[영화, 음악, 문학 ((등))]
몽타주는 원래 ‘조립(組立)하는 것’을 의미하는 프랑스어이다. 영화는 촬영(撮影)되는 것이 아니라 조립되는 것, 다시 말해서 원래 따로따로 촬영된 필름의 단편(斷片)을 창조적으로 접합(接合)해서 현실과는 다른 영화적 시간과 영화적 공간을 만들어 거기에 새로운 현실을 구축하여 시각적 리듬과 심리적 감동을 자아내게 하는 데서 영화의 예술성이 성립된다고 보고 그 방법을 명확하게 하려는 이론이 몽타주이론이다.
프랑스의 무성영화(無聲映畵) 이론과 미국의 그리피스 등의 실험작품들을 세밀히 연구해서 이론을 체계화시킨 것은 러시아의 S.M.에이젠슈테인, 푸도프킨 등이다. 1920년 그들은 많은 논문과 저서를 발표해서 보급에 힘쓰는 동시에 자작 《전함 포템킨》(1925, 에이젠슈타인) 《어머니》(1926, 푸도프킨) 등을 통하여 훌륭한 실천을 보여 주었다. ‘흡인(吸引)의 몽타주’ ‘상극(相剋)의 몽타주’ 등 특히 에이젠슈테인의 개성적인 제창이 중요시되었고, 무성영화시대에는 이 이론이 전(全)영화이론의 골격을 이루었다. 유성영화로 넘어오는 변혁과정에서도 지도적 구실을 하게 된 것은 음(音)과 화면과의 고차적인 ‘조립’을 명시한 에이젠슈타인의 몽타주 이론(유성영화에 관한 선언)이었다.
★몽타주기법에 교과서....전함 포템킨★
1. 전함 포템킨..
전함 포템킨(원음에 충실하자면, '포촘킨'이라고 읽어야 합니다만)이 영화사에서 중요한 이유는 크게 두 가지로 생각해볼 수 있을 듯 합니다.
1)이 영화가 거의 최초로 몽타쥬 기법을 도입한 영화라는 점,
2) 영화가 대중을 선동하는 무기가 될 수 있음을 입증한 영화, 라는 점이죠. 그 중에서도 중
요한 것은 첫번째 이유일 겁니다.
이 영화는 몽타쥬 미학의 교과서로 불리며, 영화 특히 편집을 공부하는 사람들은 반드시 봐야할 교본같은 영화입니다. 많은 영화들이 <전함 포템킨>의 그 유명한 씬-계단에서 유모차가 굴러떨어지는 장면-을 차용하기도 했지요. 그 대표적인 영화가 케빈 코스트너가 나오는 <언터처블> 이라는 영화입니다만.
영화 사상 가장 뛰어난 장면으로 후대에 칭송받았던 이 오데사 계단 학살장면은 에이젠슈테인이 "몽타주의 방법론"이란 논문에서 주장한 몽타주의 5가지 유형 즉 운율의 몽타쥬, 율동의 몽타쥬, 음조 몽타주, 배음의 몽타쥬 등이 모두 들어 있습니다. 이에 관해서는 이효인씨가 쓴 세계 영화 100의 내용 중 일부를 밑에 인용하도록 하겠습니다.
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오데사 계단의 학살 장면과 5가지오데사 계단에서 학살의 강도가 더해질 수록 화면길이를 가속도가 붙는 리듬으로 점점 짧게 편집한 것은 "운율의 몽타주"이며, 차르 군대의 직선적인 행진과 공포 속에서 흩어지는 군중의 무질서한 움직임을 대비되도록 편집한 것은 "율동의 몽타주"입니다. 빛과 그림자, 밋밋한 평면과 입체감 나는 화면의 대비 등을 보여주는 "음조 몽타주"는 계단에 비친 차르 군대의 그림자와 그 그림자에 묻혀 아들을 안고 절규하는 어머니의 모습을 보여주는 장면이 좋은 예입니다. "배음의 몽타주" 는 운율, 율동, 음조 몽타주가 합해져 여러 갈등의 울림이 전해지는 효과를 낼 때 발생하는 효과를 가리키는 것이며 끝으로 지적 몽타주의 실례는잠자고 있다가 표효하며 일어 나는 사자상을 연속적인 세화면으로 편집해 폭압에 항거하는 민중의 비유로 삼은 것을 꼽을 수 있습니다.
인용 : 이효인 / 세계 영화 100, 한겨레신문사
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그럼, 몽타쥬 기법을 도입했다는 것이 왜 그리 대단한가..하는 것이 문제가 되겠죠? 몽타쥬 기법이란, A장면 뒤에 B장면이 배치됨으로써 보다 함축적인 의미를 전달할 수 있다는 데서 출발하는 것인데, 이런 기법이 도입되면 관객들은 단순히 수동적으로 감독이 전달하는 메시지를 받아들이기만 하는 것이 아니라 장면과 장면의 관계 속에 숨겨진 의미를 발견하는 보다 능동적인 주체가 될 수 있다는 점에서 영화에서 몽타쥬 기법의 도입은 가히 혁명적인 사건인 것이죠. 몽타쥬 체계로부터 소외 효과의 원칙으로 발전되었는데, 이것은 낯선 맥락에 사물이나 인물들을 배치함으로서 관객을 을 소외시켜 이미지의 의미를 관객이 곰곰히 생각하게 만드는 효과를 말합니다.
2. 몽타쥬 이론이란..
많은 사람들이 몽타쥬 이론, 하면 전함 포템킨의 감독인 에이젠슈타인을 연상하는데 사실, 몽타쥬 이론을 처음 제시한 사람은 레프 쿨레쇼프라는 사람입니다.
쿨레쇼프의 이론은 각각의 쇼트의 의미는 그것이 놓인 맥락에서 도출되며 그 쇼트를 다른 시퀀스에 둠으로써 그 맥락이 변하면 쇼트와 시퀀스의 전체 의미도 변한다는 생각에서 출발합니다. 이것으로부터 그는 충돌과 갈등이 모든 시각적이고 영화적인 기호들에 내재한다는 생각을 발전시켰습니다.
즉 영화의 쇼트는 앞 뒤에 오는 쇼트들과의 관련 속에서 의미를 획득하고, 이 쇼트들의 충돌이 관객의 마음 속에서 제 3의 의미를 창출한다는 것이죠.
예를 들어 텅빈 테이블에 앉아있는 가난한 여자와 아이 쇼트들 사이에 먹을 것으로 가득찬 테이블에 앉아있는 자본가의 쇼트를 삽입하면 이것은 관객의 마음 속에서 자본가 계급의 노동자 계급에 대한 억압으로 읽힐 것입니다.
몽타주 이론은 에인젠쉬쩨인이라는 개인의 독립적인 이론이 아니었는데, 1917년 이후 본격적으로 소련에서 실험되었던 몽타주 이론과 그것을 이끌었던 에이젠쉬쩨인을 포함한 주요 영화감독들로 살펴보도록 하자.
▶ 찌가 베르또프 - 키노 아이 그룹(Kino Eye Group)을 창설한 그의 신조는 '부지불식간에 포착되는 실체'였다. 이것은 어떤 것도 각색되거나 연출되지 않는 다는 것을 말한다. 편집은 그의 작업에서 특별히 중심적인 역할을 했다. 이것은 20년대 초 소련의 원자재 부족으로 인해 편집이 불가피하게 이루어져야 했다는 것을 의미하기도 한다. 이것은 에이젠쉬쩨인이 몽타주로 발전시킨 편집의 맹아적 형태이다.
▶ 레프 꿀레쇼프 - 영화속에서 커팅작업을 통해 직업 배우가 아닌 사람이 세련된 연기를 하는 것처럼 보이게 하는 방법과 전문 배우들의 연기에 그들이 연기할 때는 알지 못하는 의미를 부여하는 방법을 발견했다.
베르또프와 꿀레쇼프에 이어 에이젠쉬쩨인과 푸도프킨은 소련 무성영화 감독들에게 있어서 편집을 사실상 창조적 과정 그 자체와 동의어로 만들었다.
▶ 알렉산더 도브첸코 - 그가 사용하는 몽타주의 방법은 다른 소련 감독들과는 달랐다. <즈베니고라>(1928) <무기공장>(1929) <대지>(1930)와 같은 영화를 보면 씬 안에서 쇼트들의 관계보다 시퀀스 안에서 씬들의 관계를 강조하고 있다. 그의 시각적 특징은 단일한 프레임 안에서 변화해 가는 그림처럼 전개되는 행동과 구성의 복잡함을 보여주는 극도의 광각인 롱 쇼트들과 그림 같이 정지된 쇼트들을 보면 나타난다. 푸도프킨은 해설적이라고 할 수 있고 에이젠쉬쩨인은 극적이라고 할 수 있다면 그는 명백히 시적이다. 카메라가 포착할 수 있는 인간과 자연의 아름다움을 보여준다.
▶ 푸도프킨 - 그는 시간과 공간을 창조하는 편집의 잠재력을 연구하는 꿀레쇼프의 일련의 실험들에 참가하였다. 에이젠쉬쩨인의 작품이 고도로 지적인 호소를 하고 있다면, 그는 우리의 정서 깊숙한 곳으로 침투한다. 그의 영화에는 < 어머니> <성 페테르스부르그의 종말>(1927) <아시아의 돌풍>(1928) 이 대표적이며, 이외에 저서로 <영화기술> <영화연출>이 있다. 이 저서들은 감독 초보자 와 기록영화나 비직업 배우와의 작업에 관심 있는 사람들에게 좋은 교과서로 꼽히고 있다.
▶ 세르게이 에이젠쉬쩨인 - 그는 혁신적인 극장주이자 연극연출가인 메이어 홀드와 함께 일하게 되면서 영화를 추진시켜나갈 이론교육과 실제 경험을 쌓게 되었다. 그가 추구한 것은 '인력의 몽타주'였다. 이것은 관객들로 하여금 예정된 정서적 반응의 길을 따라가게 하는 일련의 감각적 경험들을 말한다. 그의 첫 영화 <파업>(1925)에서 '인력의 몽타주'는 놀라운 시각적 대조와 물리적 영향력을 지닌 쇼트들과 함께 빠르고 리듬감 있게 편집되었다. <전함 포템킨>(1925)에서는 현란스러움을 없애고 풍부한 상상력을 관련시켜 첫 작품보다 진보되었다. 그는 언제나 운동성을 통해 작품을 만들지만 프레임 안에서의 움직임의 양과 편집의 신속함이 부가되기 때문에 카메라의 움직임은 거의 없다. 대신 상당수 카메라가 다양한 공간에 배치된다. 많은 클로즈업과 문학에서 제유법이라 불리는 것을 탁월하게 사용하였다. 그의 영화와 이론들은 몽따주를 토대로 해서 어떻게 영화속에서 영화언어를 발휘시키는지에 대해 많은 진보를 이룩했다.
에이젠쉬쩨인은 몽타주의 적절한 사용에 대한 잇따른 논쟁의 주요 대변인 역할을 한다. 에이젠쉬쩨인은 두 개의 대조적인 쇼트를 서로 부딪히게 함으로써 관객을 그 두 쇼트의 종합보다 더 크고 각 부분들의 어떤 것과도 다른 개념으로 이끌어 가는 것이고 이것이 헤겔의 변증법인 정-반-합과 유사하다고 간주한다.
에이젠쉬쩨인이 이론가로서 말하는 몽타주는 단일 쇼트들의 도움으로 하나의 생각을 펼치는 수단, 즉 '서사적'인 원리이다. 그러나 그의 견해에 의하면, "몽타주는 독립된 쇼트들의 충돌로부터 야기되는 사상이다.
에이젠쉬쩨인은 몽타주 이론을 헤겔의 변증법과 한자의 상형원리를 바탕으로하여 커트와 커트가 결합하는 것이 아니라 충돌하고 갈등하는 관계라고 주장하는데 이를 체계화 시키면.
▲ 운율의 몽타주 - 길고 짧은 커트가 충돌하는 것.
▲ 율동의 몽타주 - 정지된 것과 움직이는 커트를 대비 시킨 것.
▲ 음조의 몽타주 - 어둠과 밝음이 부딪히는 것.
▲ 배음의 몽타주 - 이 세가지가 복합적으로 작용하는 것.
▲ 지적인 몽타주 - 은유적이고 상징적으로 연결된 것.
이들 다섯가지로 정리할 수 있다.
쿨레쇼프 [Kuleshov,1899.1.13~1970.3.29] |
<네이버 백과사전> |
쿨레쇼프 [Kuleshov, Lev Vladimirovich, 1899.1.13~1970.3.29]
소련의 영화감독·배우·정치가.
국적 소련
활동분야 예술·정치
주요작품 《볼셰비키국가에서 웨스트씨의 모험》(1924)
배우·정치가 등을 거쳐 감독이 되고 러시아혁명 때는 카메라를 가지고 적군(赤軍)에 참가하여 단편 극영화를 촬영했다. 1924년 《볼셰비키국가에서 웨스트씨의 모험》은 소련영화 초기의 대표작으로 꼽힌다.
미국 D.그리피스의 영화를 연구하여 영화적인 표현기술을 분석, 소련에서의 몽타주론(論)을 개척하였으며, 에이젠슈테인, 푸도프킨 등의 이론적 선구자가 되었다.
Papier Colle |
<> |
「パピエ・コレ」とは、ピカソなどが発案した美術上の技法として知られる。そもそもpapierはフランス語で紙のことであり、colleは糊で貼るという意味だ。この技法を英語にしたのがコラージュである。
「パピエ・コレ」は平面上に紙や物を貼ったり、あるいは、その上にまたペインティングする技法で、美術としての最初のものは、パブロ・ピカソの「籐編み椅子のある静物」（1912）といわれている。いっしょにこの技法を始めたジョルジュ・ブラックの名も忘れることはできないが、誰が最初だろうと、それはどうでもいいことだ。それよりもこの技法の重要な点は、キャンバス上に異質なものをもちこんだことだろう。現代美術の、キャンバスをうち破っていく、その後のさまざまな技法、様式もそれが生まれるためには、この「パピエ・コレ」というキャンバス上の異物を通過する必要があったのではないか。
「パピエ・コレ」＝コラージュ手法は、ダダイストに特に好まれた。現実を断片化し、異化する彼らにとっては、これは格好の技法だったわけだ。あの「MERZ建築」で知られるクルト・シュビッタースも1910年代からコラージュを始め、膨大な量の作品を残した。また、このコラージュ的技法を写真の世界に応用したのが、やはりダダイストのジョン・ハートフィールドで、彼のフォト・モンタージュは20年代後半には、保守派やナチを揶揄するための最善の武器ともなった。
<La Mandoline, 1914. Image: © Ulmer Museum © Adagp, Paris 2013>
Papier colle s.a.のs.a.は、societe anonymeの略で、「株式会社」を意味する。ようするに（株）パピエ・コレということだが、このソシエテ・アノニムも美術史上、重要な意味をもった言葉であった。1920年代に美術蒐集家キャサリン・ドライヤーとマルセル・デュシャン、マン・レイの３人によってニューヨークで組織されたのが「ソシエテ・アノニム」というグループであった。彼らの目的は、当時はまだ世間から無視されがちだったモダーン・アートを発掘し、紹介することで、20年代を通じて多くの展覧会を組織した。デュシャンやマン・レイが加わっていたとはいえ、その中心はドライヤーであり、「ソシエテ・アノニム」の活動の終焉とともに、彼女の膨大なコレクションはイェール大学に寄付された。1941年のことである。
1982年設立の（有）パピエ・コレ=Papier colle societe anonymeは、このように美術に関する言葉に由来する。古代ギリシャ・ローマ美術も、中世キリスト教美術も、ルネサンス絵画も、マニエリスムも、フォンテーヌブロー派も、ロココも、そしてもちろんレイヨニズム、ダダ、未来派、ロシア構成主義、バウハウス、抽象表現主義（とくにリー・クラズナー！）、新表現主義、ロバート・ロンゴ、デヴィット・サーレ、それらすべてが僕たちの希望と快楽の源泉だった。そうした美術史上の様式を貼りあわせること、それがPapier colle s.a.のデザイン・ソースといえるかもしれない。
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